Museos y Esclavitud – Holanda se enfrenta a la otra cara de su «siglo de oro». [Ludovic Lamant]

Retratos de Maerten Soolmans y Oopjen Coppit, Rembrandt, 1634. Vista de la exposición.

Trata de esclavos: Holanda se enfrenta a la otra cara de su «edad de oro»

L. Lamant, Ámsterdam

Mediapart, 10-7-2021

Traducción de Ruben Navarro – Correspondencia de Prensa, 12-7-2021

Una exposición en Ámsterdam documenta diez vidas vinculadas a la trata de esclavos, desde el Brasil hasta Indonesia. Una forma de deconstruir el “siglo de oro” asociado a Rembrandt y a Vermeer, reafirmando el papel clave de los museos en los debates memoriales actuales.

En el otoño de 2019, cuando el Museo de Historia de Ámsterdam decidió retirar el término “Siglo de Oro” (“Gouden Eeuw”) de sus salas, estalló la polémica. La institución quería adoptar una visión más «polifónica» del pasado. Quería hacer justicia a los “explotados” -y en particular a las personas reducidas a la esclavitud- que habían hecho posible que los Países Bajos se convirtieran en la primera potencia comercial de aquella época (1584-1702).

¿Olvidar el “Siglo de Oro” neerlandés, asociado a los cuadros de Rembrandt, Vermeer o Frans Hals? El liberal Mark Rutte, jefe de gobierno, lo calificó de “absurdo”. Por su parte, Taco Dibbits, el director del prestigioso Rijksmuseum, equivalente lejano del Louvre para la historia cultural de los Países Bajos, había afirmado que seguiría utilizando el controvertido término. Pero Dibbits se comprometió a abrir “otras perspectivas” sobre la historia nacional.

Con algunos meses de retraso debido a la pandemia, la exposición que se presenta este verano en el Rijksmuseum es una contribución magistral a este importante asunto del papel de los museos en los debates actuales sobre la memoria. Llamada “Esclavitud”, la exposición presenta, de manera inevitablemente fragmentada, la trayectoria de diez individuos, a partir de objetos, pinturas y escritos: esclavos en Brasil o en el Golfo de Bengala, antiguos esclavos convertidos en sirvientes “moros” en Ámsterdam, “negros marrones” revolucionarios en Surinam, pero también jefes de plantación o abolicionistas con ideas ambiguas.

El alcance de la exposición resulta sorprendente para los visitantes franceses: la trata de esclavos no sólo se refiere al triángulo transatlántico (Europa, África Occidental y América), sino también a los viajes a Asia. Con dos actores principales durante un periodo de más de 200 años: la Compañía Holandesa de las Indias Occidentales (GWC, en holandés) y la Compañía de las Indias Orientales (VOC). Desde el siglo XVII hasta el XIX, aproximadamente un millón de personas fueron sometidas a la esclavitud por las autoridades holandesas,

«Durante mucho tiempo, la ausencia del tema de la esclavitud en las colecciones permanentes del museo fue justificada por la ausencia de obras o piezas para contar dicha historia. Pero, ¿era así en realidad?», se preguntan Eveline Sint Nicolaas y Valika Smeulders, dos de las cuatro curadoras (todas ellas mujeres), en la introducción del catálogo. La exposición, que es el resultado de cuatro años de trabajo colectivo, se basa en una revisión crítica de las colecciones del Rijksmuseum para identificar más indicios y representaciones de la trata de esclavos.

Hay dos cuadros de Rembrandt que brindan un ejemplo extraordinario de este enfoque: un doble retrato de cuerpo entero de tamaño natural de un joven matrimonio de la alta burguesía de Ámsterdam (1634). En ellos abundan los signos de riqueza, hasta el punto de que estos dos cuadros (uno de ellos propiedad del Louvre, el otro del Rijksmuseum) parecen un encargo real.

Pero la mirada se desplaza en la exposición y podemos descubrir que su fortuna procedía en parte del comercio de esclavos. El padre del novio, Maerten Soolmans dirigía la mayor refinería de azúcar de Ámsterdam, que importaba de plantaciones de Brasil en las que trabajaban esclavos. Tras la muerte prematura de su primer marido, Oopjen Coppit se casó con un ex soldado que había servido en la Compañía Holandesa de las Indias Occidentales en Brasil, Maerten Daey. Un documento legal presentado en la exposición afirma que Daey mantuvo cautiva a una mujer africana durante cuatro meses, la violó y se negó a reconocer al niño nacido de esta relación forzada. No se sabe si Oopjen conocía esta historia.

Esa otra cara de la obra maestra de Rembrandt no empaña la deslumbrante ejecución de los lienzos, la representación de los encajes y el estilo austero del maestro. Pero esta obra participa, modestamente, en la recuperación de la memoria de un crimen contra la humanidad. «Es un buen ejemplo de cómo la historia de la trata de esclavos y la de los Países Bajos están estrechamente vinculadas», afirma el director del Rijksmuseum.

Otro ejemplo de objeto “redescubierto” gracias a la exposición es un collar de latón, fabricado en 1689, cubierto de finas hojas de acanto. Había entrado en las colecciones del museo en 1881 como un “collar de perro”. Las curadoras consideran que es muy probable que este collar lo llevara un “moro”, nombre que recibían los sirvientes negros en Ámsterdam, que a menudo eran antiguos esclavos traídos a los Países Bajos con su amo. La exposición consigue incluso identificar al probable usuario de este collar, lo ubica en el borde izquierdo de un cuadro [de esa época]. Durante 140 años, el Rijksmuseum disimuló así la función de un objeto estrechamente relacionado con la trata de esclavos y sus derivados.

El museo es conocido el mundo entero por La ronda de noche, de Rembrandt. Fue inaugurado en 1800 (el Louvre en 1793), «en una época en la que los museos se construían para difundir un discurso nacionalista, para mostrar lo que Europa había conseguido, para subrayar que habían llevado riqueza y prosperidad», dice Valika Smeulders, una de las curadoras. Así, la exposición actual resulta como una especie de profanación del propio museo que la acoge.

Las representaciones de la trata de esclavos en esa época son limitadas. ¿Qué vemos? Por ejemplo, a europeos señalando a una pareja africana y a su hijo para comprarlos, los que aparecen en el fondo de una escena tallada en un lujoso caparazón de tortuga con incrustaciones de oro que el museo consideró durante mucho tiempo como un simple tesoro del arte rococó (recién en 2013, un responsable de las colecciones descubrió ese detalle relacionado con la trata negrera). También se pueden ver esclavos negros trabajando en las plantaciones, pintados en escupideras utilizadas en la decoración de los ricos fumadores de Ámsterdam. Hay pocos objetos.

Los cuadros parecen aplicar algo así como un filtro tranquilizador -e incómodo para el observador de hoy- a lo que aparece representando en ellos. Un paisaje de 1662 muestra las islas Banda, incorporadas en 1605 por los Países Bajos y situadas en el archipiélago indonesio de las Molucas. El paisaje es apacible, el cuadro no tiene ningún encanto particular. Pero el autor no menciona en absoluto que los holandeses acababan de masacrar a 14.000 de los 15.000 habitantes de estas islas para apoderarse de sus plantaciones de mirísticas, el árbol de la nuez moscada.

En una sala dedicada a Surinam, territorio limítrofe con la actual Guayana Francesa, vuelve esa sensación de repulsión. A principios del siglo XVIII, el propietario de una plantación, que se había quedado en Ámsterdam, envió a un pintor para que documentara la situación en que se encontraban sus propiedades. Los dibujos de Dirk Valkenburg describen con gran precisión el estado de los terrenos y los resplandecientes edificios, pero se interesan poco y nada por los seres humanos que viven en ellos, relegados a lejanas siluetas…

El carácter inclusivo de la exposición permite escuchar, en las audioguías, las voces de los descendientes de las víctimas de la trata de esclavos, que relatan la vida de diez personas involucradas en la esclavitud (también se pueden encontrar en forma de clips). La muestra prefiere el término “persona reducida a la esclavitud” en lugar de “esclavo”, que es más reductor. Tras su cierre, esta exposición dejará huellas duraderas en todo el museo; gracias a su estímulo, fueron corregidas 77 etiquetas de las colecciones permanentes, en unos casos para comentar la discreta presencia de un negro, en otros para explicitar los vínculos de un burgués representado con la economía de las plantaciones.

La exposición, que fue inaugurada en junio por el Rey, se inscribe en una dinámica de fondo en el medio cultural neerlandés. En Rotterdam, el prestigioso centro de arte contemporáneo Witte de With cambió su nombre en 2020, para que se olvidara el nombre de ese almirante naval del siglo XVII vinculado al imperio colonial holandés (un nombre que evoca irónica y explícitamente los diferentes matices de blanco…). En La Haya, el museo Mauritshuis, donde se puede admirar La joven de la perla, de Vermeer, debe su nombre a Jean-Maurice de Nassau-Siegen, que fue gobernador de las colonias neerlandesas en Brasil. Esta institución también tiene previsto cambiar de nombre, a pesar de algunas reticencias. Mientras tanto, en 2019, organizó una exposición con el objetivo de desconstruir esa engorrosa imagen.

Por último, en 2020, la Casa de Rembrandt en Ámsterdam organizó también una exposición para recuperar la visibilidad de los negros en las pinturas holandesas del siglo XVII, incluidas las de Rembrandt. Cada uno a su manera, con los medios de que disponen, estos museos están buscando la manera de contar una historia más compleja de los Países Bajos y que a la vez sea más inclusiva para el público, habitualmente ignorado. La llegada al Louvre de Laurence des Cars [que dirigirá este museo francés desde el 1-9-2021], quien fuera responsable de la exposición “Modelo negro” en el museo de Orsay podría contribuir, en Francia, a remediar una situación similar.