Ken Loach en una conferencia de prensa durante el 67o Festival Anual de Cine de Cannes, 22-5-2014, en Cannes, Francia. (Ian Langsdon / Getty Images)
Entrevista a Ken Loach – Ed Rampell*
Traducción de Florencia Oroz
Jacobin, 29-4-2024
Correspondencia de Prensa, 5-5-2024
A sus 87 años, el legendario director de cine Ken Loach acaba de lanzar su última película, El viejo roble. Desde Jacobin conversamos con él sobre la influencia de la Nueva Ola Checa en sus películas y de por qué el cine hollywoodense es antitético a la experiencia de la clase trabajadora.
Desde que en 1966 la obra televisiva de la BBC Cathy Come Home provocara cambios en las leyes inglesas sobre los sin techo, Ken Loach, hijo de un electricista, ha hecho películas sobre personajes corrientes y sencillos. En ellas se enfrenta a sistemas capitalistas injustos y crueles —desde la clase obrera británica a la guerra de la Contra en Nicaragua, pasando por las rebeliones irlandesas, la campaña de organización sindical «Justice for Janitors» de Los Ángeles o las acciones encubiertas en Belfast—, además de documentales como En conversación con Jeremy Corbyn, líder izquierdista del Partido Laborista, de 2016.
El viejo roble (The Old Oak) es la última película de este incondicional socialista, y también aborda los problemas de la gente corriente. Tras una larga y distinguida carrera en la dramatización y documentación de los condenados de la tierra, El viejo roble es también el último largometraje de Loach, que cumplirá ochenta y ocho años el próximo mes de junio. Loach ha sido galardonado con dos Palmas de Oro en el Festival de Cannes, tres Premios César y tres Premios BAFTA, pero en 1977 rechazó la medalla de Oficial de la Orden del Imperio Británico. El historiador del cine David Thomson escribe: «Por su dedicación y seriedad, es una figura ejemplar». Ken Loach fue entrevistado a través de Zoom desde West Country, Inglaterra.
ER – Háblenos de El viejo roble y de lo que le llevó a dirigir esa historia.
KL – Habíamos hecho dos películas en el noreste [de Inglaterra]. Una, I, Daniel Blake (2016), sobre la forma en que a las personas vulnerables se les niega la ayuda económica a la que tienen derecho por parte de un Estado que ve la pobreza como una forma de disciplinar a la clase trabajadora. La segunda película, Sorry We Missed You (2019), trataba sobre la inseguridad laboral, la economía gig. No tienes seguridad laboral, te ven como un contratista independiente, cuando en realidad eres un empleado… pero no tienes los derechos de un empleado; de hecho, no tienes ningún derecho laboral. Se trataba de las consecuencias de esta situación para la vida familiar.
Lo especial de la zona es que está muy definida, tiene un carácter muy fuerte, una cultura obrera muy fuerte. Se basa en las antiguas industrias, como la construcción naval, el acero y la minería del carbón. Y todas han desaparecido; todas han cerrado. Los pueblos son ejemplos visuales muy claros de lo que ocurre: reflejan las consecuencias del neoliberalismo. Nada debe interponerse en el camino de las empresas privadas para obtener el mayor beneficio posible. Así que no puedes tolerar sindicatos fuertes, por ejemplo. No puedes tolerar organizaciones fuertes. No se puede tolerar la resistencia de los trabajadores y sus demandas de mejores salarios, porque eso se interpone en el camino de los beneficios, de la competencia.
Hemos tenido gobiernos neoliberales desde los años 80. Ambos partidos son ahora partidos neoliberales, tanto el Partido Conservador como lo que se supone que es el Partido Laborista, que de hecho es también un partido de derechas. Es un poco como los republicanos y los demócratas. Se turnan para aplicar básicamente las mismas políticas económicas. Ves las mismas consecuencias.
Los pozos, las casas de alrededor, la iglesia, la asistencia social de los mineros, el bar, la escuela, el médico y el campo: cuando el pozo cierra, todo cierra con él. Aparte de la gente que aún queda, y que está abandonada. Queríamos contar esa historia, pero necesitábamos un catalizador que la revelara. Y Paul [Laverty] escuchó la historia de la llegada de refugiados sirios de la guerra. Los enviaron allí porque quedaban ocultos a la vista. La prensa de derechas no se quejaría de ellos todo el tiempo: están alejados, nadie va allí. A nadie le importa. Llegan, han sufrido el trauma de la guerra, no tienen nada más que una maleta y lo que llevan puesto. La población local tiene muy poco. ¿Pueden convivir las dos comunidades?
Muchos de ellos están amargados y enfadados por lo que le ha ocurrido a su pueblo, que era una comunidad próspera y fuerte. Ahora está vacío. Junto a eso está la vieja tradición de los mineros, que es la solidaridad, el internacionalismo. Cuando tuvo lugar la gran huelga [de 1984], fueron a otros países y gente de otros países vino a los suyos, y les alojaron. Una gran hospitalidad. ¿Qué ha sido de eso? ¿Sigue viva esa tradición? ¿O está dominada por la amargura, la ira y el resentimiento? ¿Cuál de esas dos tendencias ganará? Y los sirios no hablan el idioma, no tienen nada. Entonces, ¿pueden vivir juntos? ¿O al final ganará el resentimiento?
[Hollywood] es una cultura muy diferente, una forma tan diferente de ver el cine. Es difícil pensar que, como forma de acercarse al medio, hay algo intrínsecamente hostil en expresar la cultura de la clase trabajadora. Hollywood trata de crear gente famosa en las películas, el star system. Se trata de crear fama, gente a la que admirar y adorar. Eso va en contra de la credibilidad, porque estás viendo una gran actuación, pero tienes en mente las actuaciones anteriores de la estrella. Así que, obviamente, se han hecho grandes películas, aparentemente sobre situaciones de la clase trabajadora. Pero la esencia del cine de Hollywood es antitética a la experiencia real de la clase trabajadora.
ER – En cuanto al reparto de El viejo roble, usted ha dicho que «los sirios de la película deberían ser los que se han establecido en la zona». Casi todos los sirios de El viejo roble son actores no profesionales. También lo son algunos de los lugareños ingleses. ¿Qué inspiró este enfoque?
KL – Proviene principalmente del contacto con la gente. Observar a la gente, participar en las mismas organizaciones, reuniones, campañas, preocuparse por las mismas cosas, estar a su lado, estar en los piquetes. Escucharles, sobre todo escucharles. Y recordar la historia de tu propia familia. Mi padre procedía de una gran familia minera. Aunque trabajaba en una fábrica, todos los miembros de su familia eran mineros. Viene de ahí. Tienes que sentirte parte de esa cultura, o muy cerca de ella. El cine puede llevarte a otro ámbito social. No somos antropólogos que van a examinar otra especie. En realidad formamos parte de ella, dentro de lo que cabe. Me siento muy cercano a ella.
En cuanto al cine, los neorrealistas italianos lo que hicieron fue decir que las historias de la clase obrera son temas legítimos para las películas. Dijeron que está bien ir al cine y esperar ver historias de la clase obrera. Eso es muy importante.
Pero las películas que más me impactaron fueron las de la Nueva Ola checa de Miloš Forman, Jiří Menzel y otros directores por el estilo. Se deleitaban con la comedia humana, las conexiones, las relaciones, la interacción y simplemente el disfrute de la compañía de la gente. Dieron un enorme disfrute a las películas. Ese sentido de la cámara como observador. La forma en que se rodaban, cómo usaban las luces… Tenían una humanidad cálida muy especial. Así que estas películas son con las que estoy más conectado.
ER – Usted aborda uno de los grandes temas candentes en Estados Unidos y Europa en estos momentos: los refugiados y los inmigrantes, que son el núcleo de El viejo roble.
KL – Los inmigrantes no tenían ningún control sobre su destino. Simplemente se les decía aquí es donde vais a vivir, aquí es donde se van a quedar, y se les daban casas. Y les dieron casas en esa zona porque las casas son baratas. La gente se ha ido; no hay trabajo. Así que se les puso en un lugar donde no había trabajo, muy poca infraestructura, las escuelas se redujeron… Los médicos también estaban bajo presión, porque varios consultorios habían cerrado. Además, a los inmigrantes que no hablaban inglés se les exigían requisitos adicionales y obtenían muy poco apoyo. A las autoridades locales se les avisó con muy poca antelación, no hubo muchas consultas.
El otro problema es que cuando la gente no tiene nada, como la gente de esos pueblos, se enfada, se siente alienada, «nadie se preocupa por nosotros», y de ese enfado surge la búsqueda de un chivo expiatorio. Alguien a quien culpar. Es entonces cuando puede surgir el racismo. Porque aquí hay gente a la que culpar. Nuestros hijos no reciben una educación adecuada, es culpa de esos niños. No podemos entrar en el médico, es culpa de ellos, no los queremos aquí. Y entonces eso puede convertirse en racismo.
Ese es el terreno fértil en el que puede crecer el racismo. Comienza con una queja justificada. No tenemos nada; no tenemos nada que compartir. Es un error que se les haya puesto aquí cuando las cosas están tan mal sin ninguna ayuda adicional. Una queja justificada que luego deviene en racismo.
ER – El viejo roble conduce a un gran final. ¿Ve el desfile, la marcha de los mineros, como la alternativa a ese racismo, a esa división?
KL – Pues sí. Se trata de un desfile real que tiene lugar en esa zona [Durham]. Es la mayor manifestación del país del poder de la clase obrera. Hay 200.000 personas, diferentes sindicatos de todo el país. Es un despliegue masivo de poder organizado de la clase obrera, y es sistemáticamente ignorado por los medios de comunicación. Nunca se informa de ello, por supuesto. Pero es un gran evento anual.
Es una pequeña coda al final de la película. El verdadero final de la película es la comprensión de T. J. de que todo el trabajo que hicieron para reunir a la gente no fue en vano. Aunque ya no tengan la trastienda del pub, o no por el momento, donde puedan comer juntos. Encontrarán otra manera. Pero la conexión que se estableció no se desperdició.
ER – ¿Qué significa en inglés la escritura árabe de la parte inferior de la pancarta?
KL – Dice lo mismo que las palabras en inglés de la parte superior de la pancarta: «Solidaridad» y «Resistencia».
ER – En la era posterior a [Margaret] Thatcher, hubo una tendencia de películas británicas que eran lo contrario del tipo de solidaridad que usted ensalza en películas como El viejo roble. Algunos ejemplos son Brassed Off (1996), The Full Monty (1997), Billy Elliot (2000), Kinky Boots (2005) y, posiblemente, Little Voice (1998) y Calendar Girls (2003).
Estas películas planteaban la idea de que, para hacer frente a los cambios en la economía británica, en lugar de oponer resistencia militante y organizarse o participar en luchas colectivas, los trabajadores tenían que confiar en desarrollar nuevos talentos para salir adelante en la sociedad británica. ¿Qué opina de esa moda cinematográfica?
KL – Yo no criticaría otras películas. Ya es bastante difícil hacer una película sin que alguien la critique. Pero creo que el peligro es que pueden volverse sentimentales. En cierto modo, The Full Monty trata de la humillación. Son hombres cualificados de clase trabajadora y verse reducido a quitarse la ropa por dinero es humillante. Por supuesto, hay mucha comedia, y la comedia puede anegar la humillación. Pero la esencia es cómo se humilla a nuestros dignos y cualificados trabajadores. Esa fue la historia que nos llegó. Por supuesto, todo el mundo disfruta con una buena carcajada, y el peligro es que las carcajadas anulen la humillación forzada por la que han pasado.
Lo importante, que la gente suele pasar por alto, es que la clase trabajadora es fuerte. Los trabajadores pueden apagar el interruptor y todo se para. No hay transporte, no hay producción, nada va a las tiendas, nada se vende, nada se distribuye. Toda la economía puede detenerse. La clase obrera tiene ese poder.
Los explotadores no tienen ese poder. Solo viven de los beneficios que extraen de los demás. A menos que seas político no ves eso; solo ves la superficie. Pero la realidad es que si tiene que haber un cambio, vendrá de la clase trabajadora. No vendrá de los banqueros, de los superricos, de los paraísos fiscales… vendrá de la clase trabajadora. Porque son ellos quienes tienen la necesidad del cambio. Y, en segundo lugar, tienen el poder de cambiar. Hasta que consigamos organizar eso, entonces vamos a perder. Pero tenemos el poder. Eso es lo que mucha gente olvida a menudo.
ER – ¿Cómo describiría sus propias convicciones políticas?
KL – El momento crítico para mí fue la década de 1960. Fue cuando empecé a pensar en el cine y a hacer películas sobre temas sociales. Un grupo de nosotros empezamos a pensar: ¿cuál es el denominador común de todas estas condiciones? ¿La falta de vivienda, la pobreza, la falta de opciones? ¿Por qué la gente vive con tan poco cuando la riqueza es tan abundante? En aquel momento empezó todo un movimiento de Nueva Izquierda y uno de los lemas clave era: «Ni Washington ni Moscú». En otras palabras, nos oponemos tanto al capitalismo de Occidente como al estalinismo de Oriente. Obviamente, la historia de lo que ocurrió en Rusia fue muy importante, y la lucha con [Iósif] Stalin y [Leon] Trotsky fue importante, y los movimientos que surgieron a partir de ahí, los movimientos antiestalinistas.
Si surgió un principio rector, fue el conflicto de clases esencial en el corazón de todas nuestras sociedades, que es la lucha entre los que venden su trabajo y los que se benefician de él. Ese conflicto es irreconciliable. Tienen intereses directamente opuestos. Una vez que se ve eso, todo queda muy claro. Margaret Thatcher lo entendió mejor que nadie. Para que el capitalismo tenga éxito, la clase obrera tiene que pagar el precio. Debilitar a los sindicatos, recortar los salarios, cerrar las fábricas, desempleo masivo, hacer que la gente compita por los puestos de trabajo porque eso los hace más disciplinados, leyes antisindicales, derrotar a los huelguistas en las disputas. Y curiosamente, fueron el Partido Laborista y los líderes sindicales quienes se confabularon para eso porque son socialdemócratas y también creen en el capitalismo.
Para mí, un análisis político que comience con ese conflicto de clases esencial es el mapa y la brújula de la política. Muy sencillo, pero muy claro.
ER – ¿Cree que la alternativa es alguna forma de democracia socialista?
KL – Pues sí. Y entonces las dos palabras serán indistinguibles. Pero, en primer lugar, hay que organizarse, tener una dirección con principios, una dirección hábil que entienda no solo los principios, sino también las tácticas, y que pueda guiar el camino a través del pantano de sectarismo de la izquierda —ya sabes, todos los egos, las vanidades, los aspirantes a líderes— y unir a las organizaciones de la clase obrera. Es una enorme, enorme tarea, pero uno esperaría que el objeto de las circunstancias exigiera que surgiera un liderazgo. El problema es, ¿dónde está?
ER – Lleva treinta años colaborando con Paul Laverty, el guionista de El viejo roble. ¿Cómo es esa colaboración?
KL – Debo decir, en primer lugar, que los personajes son de Paul, el guionista. Somos realmente una asociación de iguales. Paul empieza con una hoja en blanco. Los personajes y las historias son suyos, así que no debo atribuirme el mérito del trabajo de otro. Es brillante, un gran amigo y camarada; hemos trabajado juntos durante treinta años. El director se lleva toda la atención y a menudo se olvida a los guionistas. Tengo que reconocer el mérito de Paul, es un gran amigo y un guionista brillante.
ER – Se dice que El viejo roble es su último largometraje. ¿Qué va a hacer ahora? ¿Qué es lo próximo para Ken Loach?
KL – Pues no lo sé. La vida es muy completa. Hay muchas reuniones, campañas… por ejemplo, es un placer conocerte, a la gente le gusta mucho hablar. Eso es bueno. Hay muchas cosas en marcha, puedo llenar mi agenda tres veces. He tenido mucha suerte. Con el paso de los años, uno cada vez puede hacer menos cosas. Pero un partido de cricket y de fútbol, de vez en cuando, como espectador, eso es seguro.
* Ed Rampell es un historiador y crítico de cine residente en Los Ángeles, autor de Progressive Hollywood: A People’s Film History of the United States y coautor de The Hawaii Movie and Television Book