Ken Loach en el rodaje de su más reciente película. (Foto de Joss Barratt / Sixteen Films)
Una entrevista con Ken Loach
Traducción: Pedro Perucca
Ken Loach habla sobre su carrera, las perspectivas del cine político actual y las razones por las que los artistas deben desenmascarar la explotación y visibilizar las luchas de la gente común contra la injusticia.
Jacobin, 22-3-2024
Correspondencia de Prensa, 22-3-2024
Tras varios intentos fallidos de «jubilación», Ken Loach anunció a principios de año que se retiraba del cine. Con su último estreno, El viejo roble (The Old Oak), el cineasta de 87 años pone fin a una carrera de siete décadas y docenas de películas, documentales y series de televisión.
En 1966, Loach saltó a la fama con el estreno de Cathy Come Home, un drama televisivo que retrataba la caída de una joven pareja en la pobreza y el desamparo. Fue visto por 12 millones de espectadores (una cuarta parte de la población británica), catapultando el problema de los sin techo a la agenda nacional e inspirando la creación de las organizaciones benéficas Crisis y Shelter. Su carrera continuaría como empezó, con un enfoque inquebrantable respecto de la vida de la gente corriente y las fuerzas políticas que la moldean.
Trasladada a la gran pantalla, Kes (1969) —una desgarradora historia de un niño y su halcón mascota en medio de la asfixiante opresión del estratificado sistema educativo— está ampliamente considerada como una de las mejores películas británicas de todos los tiempos. Estos característicos retratos humanos de la vida de la clase trabajadora y el compromiso de desenmascarar la injusticia llegarían a definir el realismo social de Loach como un estilo inconfundible en el cine mundial.
En la última parte de su carrera, en lugar de suavizarse o volverse reflexivo, Loach se centró en desafiar la injusticia, lo que a menudo provocó la ira de la clase política. El viento que agita la cebada, sobre la lucha irlandesa por la libertad tras la Primera Guerra Mundial, le valió su primera Palma de Oro en el Festival de Cannes de 2006.
En un impactante broche de oro a su carrera, Yo, Daniel Blake, la inigualable denuncia de la austera crueldad del sistema de bienestar británico le valió su segunda Palma en 2016, mientras que la crudeza de Lo sentimos, te echamos de menos —que trataba sobre un hombre del noreste atrapado en una espiral de deudas y trabajo brutalmente precarizado— también fue recibida con elogios generalizados.
Estos temas se retoman con un ángulo específico en su última película, El viejo roble. A la vez que una historia poco común sobre el destino de los refugiados sirios obligados a asentarse en un antiguo pueblo minero de Durham y las privaciones de los residentes de toda la vida que los acogen, la película es un retrato delicado y sensible de las divisiones comunes y el fanatismo fomentados por las terribles condiciones sociales y la falta de dignidad que sustentan tales ideas. También es un retrato conmovedor de la comunalidad entre pueblos en lucha, y de cómo las diferencias pueden superarse fácilmente.
Para hablar de El viejo roble y de su obra en general, Loach se sentó con Karl Hansen, editor de Tribune, para hablar de su carrera, de las oportunidades del cine político actual y de la responsabilidad de los artistas de mostrar lo que está mal e inspirar a la gente para que se enfrente a esas injusticias.
KH – En la actualidad hay muchas menos películas con conciencia política que en cualquier otro momento de su carrera. ¿A qué cree que se debe?
Ken Loach – Es la ley del mercado. El libre mercado reduce la competencia. Siempre ha sido así. Las pequeñas empresas son eliminadas por otras más grandes movidas por el comercio y el afán de lucro, en lugar de crear películas con voz propia e individual.
Hollywood y los servicios de streaming trabajan con una fórmula que domina la industria y es responsable de la inmensa mayoría de las películas que se hacen. No tenemos una industria cinematográfica autóctona, salvo en torno a las películas británicas marginales e independientes, pero es muy difícil hacerlas y aún más difícil conseguir presencia en el cine. Y hay tanta gente con talento haciendo películas políticas que se ven sobre todo en festivales de cine.
KH – Usted comenzó su carrera haciendo películas para la BBC cuando tenía veintitantos años. ¿Qué importancia tuvo ese trabajo? ¿Tendrían los jóvenes directores las mismas oportunidades hoy en día?
KL – La televisión fue esencial para mi generación. Cuando empezamos en la BBC, no había la microgestión que hay ahora. Eso significaba que la visión del guionista, ayudado por el director y el productor, era la que se llevaba a cabo, no la visión del productor ejecutivo o de quien fuera. Y eso dio lugar a un montón de trabajo original. Algunas no eran muy buenas, pero existía la posibilidad de ampliar el abanico, mientras que, en la actualidad, el abanico es cada vez más estrecho.
Esas oportunidades no existen hoy en día. Los organismos públicos apoyan mucho a los directores noveles, lo cual está muy bien, pero en lo que respecta a los trabajos convencionales, es bastante difícil. La industria quiere gente con experiencia, porque tienen que aplicar la fórmula. Me temo que mucha gente que sale de la escuela de cine intenta entrar en la industria durante unos años y luego se aleja porque las opciones son limitadas.
KH – Usted hizo Cathy Come Home para la BBC cuando sólo había dos canales de televisión. ¿Es más difícil que las películas tengan el mismo impacto debido a la fragmentación del consumo de medios?
KL – Cuando hicimos películas como Cathy, en realidad había dos canales y medio, porque BBC Two estaba empezando. La mitad del país la veía al mismo tiempo y hablaba de ella al día siguiente. Ahora, la audiencia está mucho más fragmentada, así que una película no tiene ese impacto inmediato.
También estábamos acostumbrados a concentrarnos durante más tiempo. Un efecto del mundo digital es el de fragmentar la capacidad de atención de la gente, por lo que todo se reduce a fragmentos de sonido y clips. Seguir una historia compleja con diferentes personajes y un desarrollo de las relaciones entre ellos creo que es más difícil para la gente cuando su dieta habitual no es esa.
KH – En lugar de hacerse más ruidosas para competir por la atención en un entorno mediático fragmentado, sus películas se han vuelto más tranquilas y discretas desde el punto de vista estilístico. ¿Ha sido una respuesta consciente?
KL – Por supuesto que sí. En realidad, cuando empecé era al revés. En las series de televisión, se pasaba de un plató a otro, se rodaba continuamente y se mezclaba en la sala de control; era como una obra de teatro grabada. Era aburrido, predecible y embrutecedor. Y luchamos contra eso, usando nuestro descaro juvenil para romper las reglas.
Usábamos música, cámara en mano y saltos, persiguiendo la acción y aprendiendo un par de trucos de la Nouvelle Vague francesa. Tenía ese tipo de energía y algo de documental de cámara en mano. Era de corte y de ritmo rápido, y así es como empezamos.
Luego trabajé con un maravilloso cámara llamado Chris Menges. A los dos nos gustaba mucho la Nueva Ola checa de los años 60: eran películas humanas y clásicas, muy observacionales. Chris y yo hablamos de lo que hacían, y él dijo que lo más importante es lo que hay delante de la cámara, no la cámara haciendo trucos. Así que empezamos a trabajar con un estilo de observación, en el que la cámara es una persona en la habitación o en la parte trasera de un coche.
Con los años fuimos perfeccionando ese estilo, y las tres últimas películas son bastante austeras en comparación con algunas de las anteriores. Creo que cuanto más rigurosamente se puede construir una estética en torno a eso, más creíble resulta la película, porque impone una lente que corresponde más o menos al ojo humano.
KH – Creo que el estilo despojado fomenta una forma más empática de relacionarse con los personajes.
KL – Eso espero. Creo que la disciplina aclara. Simplifica, atrae a la gente. Y se refleja en todo: cámara, montaje, iluminación y sonido.
Chris y yo nos fijamos en cómo se iluminaban las películas checas. Lo había aprendido trabajando con un cámara checo, Miroslav Ondříček. Teníamos la sensación de que lo que se ponía delante de la cámara tenía que ser auténtico, tenía que ser verdad, tenía que ser creíble. Tienes que conocer a la gente y empatizar con ella, algo que no se puede hacer si la cámara está persiguiéndote todo el tiempo. Con el montaje, cortas cuando el ojo se mueve, no anticipándote a alguien que va a hablar, porque no sabes si va a hablar.
Debe haber una lógica interna en todos los aspectos del cine que remita a esta idea: «Sólo soy una persona que observa esto, pero no soy neutral. Quiero comprender. Quiero empatizar y compartir la experiencia de la gente a la que observo».
KH – Sus películas exploran temas como la economía colaborativa, la seguridad en el lugar de trabajo y el sistema de bienestar, que pueden parecer bastante áridos. ¿Cuál es la clave para convertirlos en entretenimiento?
KL – Trabajar con un buen guionista. Tengo la suerte de trabajar con Paul Laverty desde hace treinta años. Somos socios y hablamos bastante bien todos los días. Los temas surgen como cosas de interés y preocupación mutuos, y generan enfado o lo que sea. A partir de ahí, Paul escribirá un par de personajes o una situación y hablaremos de ello, y luego, a partir de ahí, escribirá una historia y nos pondremos a trabajar sobre ella.
Dirigir y escribir son habilidades diferentes, trabajos diferentes. La mayoría de los directores no saben escribir ni una postal, quizá sea una exageración, pero creo que ahora hay una especie de herejía de que para ser cineasta, término que no me gusta, hay que hacer las dos cosas. Y eso es muy destructivo porque el talento de un escritor es algo que no se puede aprender. Se puede aprender la técnica de escribir de diferentes maneras, pero el talento en bruto de poner en una página diálogos que vivan no se puede enseñar.
Cuando encuentras a alguien que no sólo tiene eso sino que además ve el mundo de la misma manera y hace el mismo análisis básico del mundo —que se basa en la lucha fundamental entre intereses de clase que están en conflicto, las cuestiones fundamentales de la oposición a todas las formas de imperialismo, etcétera— entonces te ganaste la lotería. Y yo tuve la suerte de encontrarlo.
KH – Un tema común en sus películas es la dignidad y la decencia de la gente corriente frente a los sistemas que nos deshumanizan. Tengo curiosidad: ¿se considera un director optimista?
KL – Bueno, hay que ser realista. Pero lo principal es intentar encontrar optimismo en el realismo. Lo interesante es que las películas suelen mostrar a la clase trabajadora como víctimas que necesitan apoyo, pero muy pocas veces se ve su fuerza colectiva y la política en la que se basa. No recuerdo la última vez que vi no sólo la acción colectiva sino también el análisis político en el que se basa, que es la lucha de clases y el conflicto irreconciliable en el corazón de la sociedad. Eso no se ve porque la clase dominante no quiere permitirlo.
Creo que eso es lo que intentamos mostrar. Obviamente, no se puede hacer en todas las películas, porque si no todas acabarían con el puño en alto, y eso sería un trabajo bastante superficial. Pero la esencia de la fuerza de la clase trabajadora, con el potencial de realizar cambios fundamentales para revolucionar la sociedad, es algo que no se oye a menudo. Y creo que es algo que hemos intentado indicar cuando forma parte de la historia. Como he dicho, no se puede introducir como propaganda. Tiene que estar integrado en la historia, en la que la fuerza de la clase obrera organizada en torno a un programa político refleje un análisis político. Entonces estamos en el buen camino.
KH – Eso se puede ver en El viejo roble, que trata de cómo los agravios materiales pueden expresarse en xenofobia y prejuicios y de la forma en que la solidaridad puede enfrentarse a ellos y superarlos.
KL – Se trataba de mostrar cómo el racismo puede surgir y ganar adeptos entre personas que no son racistas empedernidos. Los personajes se encuentran en una situación en la que no tienen un futuro viable. Están en una comunidad donde las tiendas están cerrando, todos los servicios públicos y las infraestructuras desaparecieron y las escuelas se fueron al pueblo vecino. Es un lugar desesperado y abandonado. Y la gente se amarga y se enfada, y entonces es susceptible a la propaganda. Dios sabe que hay suficiente con gente como Suella Braverman y el Partido Conservador en su conjunto. Hablan de invasiones, enjambres y demás.
Claire Rodgerson, que interpreta a Laura, la joven activista, trabaja así en la vida real, en una organización que combate las ideas de la extrema derecha entre los jóvenes. Está realmente brillante y estupenda en la película.
Pero hay otra tradición en el pueblo, que es la tradición del sindicato de mineros, que afloró durante la huelga del 84, de solidaridad y apoyo mutuo: los comedores que muchas de las mujeres montaron en cada pueblo para que los mineros no pasaran hambre y los viajes al extranjero para recaudar fondos y hablar de su lucha a otras comunidades mineras y a otros sindicatos, en busca de apoyo.
La gente creció enormemente durante la huelga. Fue una época terrible y no ganaron, pero fue una época de verdadera educación para mucha gente de la clase trabajadora. La tradición de solidaridad estaba arraigada en la industria porque tu vida dependía del hombre que trabajaba a tu lado. Así que esa tradición también existe entre la gente mayor y algunos de los jóvenes que la recogen. Son esas dos tendencias dentro de esa comunidad las que creo que se iluminan mutuamente.
KH – A principios de este año, recibió una gran ovación en el Festival de Cine de Locarno antes de regresar a Gran Bretaña, donde fue objeto de entrevistas polémicas y hostigadoras. ¿Por qué parece que la prensa internacional se toma más en serio su trabajo?
KL – Mi apoyo a Jeremy Corbyn lo provocó. Pero ha habido ataques en todas las películas que hemos hecho. Cuando hicimos El viento que agita la cebada, un titular preguntaba: «¿Por qué odia este hombre a su país?» Un diputado conservador escribió que yo era peor propagandista que Leni Riefenstahl. Simon Heffer en The Telegraph estaba en plena forma. Dijo: «No he visto la película y no quiero verla, porque no necesito leer Mi lucha para saber lo canalla que era Hitler». Y esto fue en un respetado —bueno, respetado por algunos— periódico de gran tirada. Por supuesto, se abusa de cualquier que se defina como izquierdista, especialmente si tiene una opinión independiente sobre política exterior.
La respuesta internacional a El viejo roble ha sido asombrosa. La diferencia es que los europeos tienen un concepto diferente, más amplio, del cine. Hay tradiciones diferentes —como el neorrealismo italiano, que era muy radical, y la Nouvelle Vague francesa— que no son tan formulistas como la industria estadounidense. Hay muchas tradiciones diferentes, todas ellas dignas de aprecio.
El cine europeo es mucho más amplio y ese público está más acostumbrado a ver películas que rompen el molde de la restringida idea estadounidense de lo que es el cine. Están mucho más abiertos a lo que hacemos nosotros. Hemos tenido suerte. Si no fuera por Francia, Italia y otros países no habríamos hecho carrera. Con El viento que agita la cebada, cuando tuvimos la suerte de ganar la Palma de Oro, hubo cuarenta copias a la vez en Gran Bretaña, así que se proyectó en cuarenta cines en su estreno. En Francia fueron más de 400. Y ahí está la diferencia: en la disposición a comprometerse con el tipo de películas que hemos intentado hacer.
KH – ¿Tienen los artistas la responsabilidad de ser políticos?
KL – Llevar a cabo cualquier tipo de tarea artística implica mirar al mundo, evaluarlo y recrearlo en la obra que uno hace. Si miras hacia fuera, eso te lleva a juzgar cómo es el mundo y, a menos que te quedes completamente en blanco, eso te lleva a opinar. Además, ante todo somos ciudadanos. La responsabilidad cívica no es gratuita si uno se encuentra en la afortunada situación en la que yo he estado.
Es una pena que ahora haya una generación que creció bajo Margaret Thatcher, cuando el compromiso político ya no se veía como algo bueno. En los años 60, el compromiso en el arte se veía como una idea muy positiva. Se fomentaba. Los directores franceses paralizaron el Festival de Cannes en el 68 en solidaridad con los estudiantes y trabajadores que luchaban por el cambio político. Imagínense a los directores haciendo eso ahora. Hay que organizarse, hay que tener espíritus afines. Mientras que ahora la generación de Thatcher sólo ve individuos, todos luchando entre sí. Ese cambio de conciencia fue uno de los triunfos de Thatcher, refrendado por Blair y ahora refrendado de nuevo por Starmer. Así que es necesario redescubrir el sentido de que el compromiso político forma parte del cine, porque el cine es un medio muy público. Si te quedas callado, estás aprobando un sistema podrido.