Cultura – Amistad, creación y esperanza. Cincuenta años de Clube da Esquina. [Guilherme de Alencar Pinto]

Beto Guedes, Milton Nascimento y Lô Borges en Mar Azul, en la playa de Piratininga, Niterói, en un descanso playero durante el período de concepción y ensayos para Clube da Esquina. Foto: Carlos Filho

50 años uno de los discos emblemáticos de la canción brasileña. Clube da Esquina, de Milton Nascimento y Lô Borges, es un manantial de sorpresas aun para quienes lo saben de memoria. En cada etapa de la vida en que uno lo revisita, nos revela cosas nuevas y es el registro vívido de un momento irrepetible.

Brecha, 20-5-2022

Correspondencia de Prensa, 20-5-2022

Aun antes de escucharlo se constatan cosas extrañas en Clube da Esquina. Estuvo a un pelo de ser el primer álbum doble de la música brasileña (a fines de 1971 le ganó de mano Gal Costa con su Fa-tal, grabado en vivo). En la tapa no aparecen ni el título ni los artistas. La foto los representa como de rebote, en la imagen de dos niños, uno negro y el otro blanco, sentados en la tierra junto a un alambrado. Milton Nascimento ya tenía renombre, pero Lô Borges no tenía trayectoria previa como solista. No es propiamente un disco a medias, sino algo intermedio: Milton figura mucho más, pero Borges tiene momentos de protagonismo absoluto. El título es el de una canción que no está en el álbum, sino en el disco anterior de Milton (1971).

El disco se ubica en un momento de entrecruce complejo de tensiones culturales, sociales y políticas. Se vivían los años más brutales del extenso proceso dictatorial en Brasil. La mayoría de los músicos participantes de Clube da Esquina integraba una tendencia de nueva izquierda, pautada por las lecturas de Wilhelm Reich y Herbert Marcuse, el rock y las nociones de que un poder esquivo impregnaba las mentes de los oprimidos. Más allá de la fuerza material de las armas militares y del capital, buscaban también desconstruir una trama más difusa de opresión usando como herramientas las discusiones intelectuales, el sexo, las artes, los psicotrópicos. Cada facción de la izquierda tenía críticas hacia la otra, pero, en términos generales, nueva izquierda tenía admiración por la tradicional, ya que ese entregar la vida por la causa se prestaba a una romantización poética. En cambio, el primer grupo tendía a encarar al segundo como un diluyente de energías políticas. La situación propiciaba sentimientos contradictorios. Frente a la anulación institucional de las estructuras políticas convencionales, se necesitó una oposición creativa, que propició en Brasil movimientos culturales de una energía y una belleza formidables, y esas estructuras mismas empujaban a sus participantes a una euforia que convivía extrañamente con la angustia de la represión, los amigos golpeados, muertos o desaparecidos y la estupidez del sistema. El momento más represivo de la dictadura, plagado de sombras y amargura, fue también de celebración carnavalizadora, de playa, tanga, marihuana, ácido, discusiones apasionadas sobre ideas libertarias, solidaridad conmovedora, amistad, experiencias comunitarias, anarquía, amor libre y arte. En fin, de libertad vivida allí donde era posible vivirla, sin esperar pacientemente por la liberación plena en un futuro utópico. El término brasileño que quedó asociado al aspecto luminoso de ese momento oscuro fue desbunde.

La música popular ilustró y retroalimentó esa efervescencia. El mismo 1972 en que salió Clube da Esquina vio surgir también Transa, de Caetano Veloso; Caetano e Chico juntos e ao vivo, de Veloso y Chico Buarque; Expresso 2222, de Gilberto Gil; A dança da solidão, de Paulinho da Viola; Acabou chorare, de Novos Baianos; Ben, de Jorge Ben; Água & vinho, de Egberto Gismonti; Drama, de Maria Bethânia; Jards Macalé, ópera prima de este músico, y uno de los varios discos de Elis Regina llamados Elis, que estaba especialmente conectado con Clube da Esquina, ya que contenía versiones de «Cais» y «Nada será como antes», cuyo hit principal fue una canción de Tavito en coautoría con Zé Rodrix, «Casa no campo». El semanario Pasquim editó un disco simple en el que Tom Jobim estrenó «Águas de março», cuyo lado B fue el debut discográfico de João Bosco.

El Club de la Esquina

Milton nació en 1942. Desde la primera infancia vivió en Minas Gerais. Él y sus coetáneos músicos vivenciaron la bossa nova, la cinefilia estilo Cahiers du Cinéma, John Coltrane, el golpe militar de 1964, los Beatles, la inoperante fragmentación de los movimientos estudiantiles de izquierda, separados, a su vez, de los jóvenes de tendencia más jipi, la difusión de la marihuana, la migración paulatina de casi todos los músicos mineiros destacados hacia Río de Janeiro, los masivos festivales de música popular, el tropicalismo, el endurecimiento de la dictadura. Creció en el pueblo de Três Pontas y en 1963, junto con su amigo de infancia, el pianista Wagner Tiso, se instaló en Belo Horizonte. En el edificio en el que fue a parar vivía la numerosa familia Borges (la pareja y sus 11 hijos). Milton y Wagner pronto trabaron contacto con el mayor de los hermanos Borges, Marilton, que tenía su misma edad, era músico profesional y los introdujo a otros músicos activos en la animada noche belorizontina, como los bateristas Rubinho y Paulinho Braga, y el guitarrista Tavito. Milton hizo especial liga con el segundo Borges, Márcio, con quien empezó a componer (Márcio hacía las letras) en forma asidua y desarrollar rasgos de su estilo único. Terminó instalándose en el apartamento de los Borges, adoptado como un hijo/hermano más (donde entran 11 entran 12).

Milton de inmediato apreció la musicalidad del sexto Borges, Salomão, apodado Lô, que tenía 11 años. Le prestaba la guitarra para que estudiara y le daba consejos. Cuando vio A Hard Day’s Night (1964), le pareció que Lô y Yé (el séptimo Borges) tenían que conocerla y fue a verla de vuelta acompañado de los dos gurises. Estos se volvieron beatlemaníacos de inmediato y esa afición los acercó a otro chiquilín del vecindario, Beto Guedes, y entre los tres armaron Los Beavers, un grupo de covers beatleros. Se generaron, entonces, alrededor de Milton, dos polos generacionales activos en la música: el de los veinteañeros de la edad de Marilton y el de los treceañeros que pululaban alrededor de Los Beavers. Esa amplia red fue atrapando otros músicos de edad intermedia, como los guitarristas Toninho Horta y Nelson Ângelo. El dúo creativo de Milton y Márcio pronto se trianguló, cuando, hacia 1965, se arrimó Fernando Brant, otro entusiasta al que Milton convenció de que escribiera letras.

Con su voz espectacular y la originalidad de su concepción musical, Milton se empezó a despegar. Se destacó en los festivales de la canción que hacían furor en Brasil en los años sesenta y se conectó con Elis Regina, quien grabó una canción suya. Con una carrera a escala nacional en ciernes, se mudó a San Pablo y poco después a Río. En 1967, el éxito de «Travessia» (letra de Brant) lo consagró definitivamente. Comenzó a descollar en forma más o menos simultánea que Caetano Veloso y Gilberto Gil, apenas un año después que Chico Buarque: un nuevo cuarteto de titanes de la música popular brasileña. Aparte del impacto irreemplazable de su voz, el aporte de Milton estuvo en una curiosa mezcla de sensibilidad interiorana, caipira, con un grado inaudito de complejidad armónico-melódica, que implicó un parangón nuevo. Gente que hacía música muy refinada y compleja, como Tom Jobim, Edu Lobo y Marcos Valle, se dio cuenta de que el ámbito de lo popular podía comprender algo aún más complejo, oscuro y zarpado, y aprovecharon esa brecha. La solidaridad de Milton con las movidas políticas estudiantiles propició un fuerte vínculo con un público universitario e intelectual. Sacó su primer disco en 1967, y el segundo, Courage (1969), fue una regrabación de las mismas canciones en Estados Unidos, con Herbie Hancock al piano y orquestaciones de Eumir Deodato. De vuelta a Brasil, tuvo carta blanca para hacer lo que quisiera. Y su música, la suya de verdad, era con los músicos de la barra de Belo Horizonte. Con ellos grabó su tercer disco (Milton Nascimento, 1969) y el cuarto (Milton, 1971). A esa altura, Wagner Tiso, Paulinho Braga y Nelson Ângelo ya se habían radicado en Río. Allí el grupo de amigos empezó a ampliarse con otros artistas locales, como el letrista Ronaldo Bastos, el baterista Robertinho y el bajista Luiz Alves. Todos terminaron siendo asimilados como «mineiros» adoptivos.

El llamado Clube da Esquina se armó, curiosamente, después de que Milton ya se había mudado a Río. En esa etapa los Borges se habían ido a vivir a la calle Divinópolis 136, en el suburbio de Santa Tereza. La ubicación en una pendiente permitía una vista grandiosa de la Serra do Curral, y en la esquina, en cruce con Paraisópolis, se armó un punto de encuentro de jóvenes que, a falta de plata para programas más elaborados, se juntaban a jugar al fútbol, tomar una, guitarrear y charlar. Quedaba lejísimos del centro, pero la presencia de la familia Borges atrajo a Beto Guedes y también a Toninho Horta, que empezó a comparecer en calidad de profesor de armonía de Lô. Según el recuerdo de Lô, una noche apareció un allegado que tenía más plata que la mayoría y les comentó que iba para un baile muy ambientado en determinado club elegante, a lo que alguno dijo que, para ellos, el club era allí mismo, en la esquina. Empezaron a llamarlo así.

Cuando Milton, ya con cuatro discos grabados, giras nacionales e internacionales y apariciones en televisión, pudo mudarse a un buen apartamento en el barrio Jardim Botânico de Río de Janeiro, su vivienda se convirtió de inmediato en el refugio de varios de sus amigos. Algunos de los más destacados integrantes del Clube da Esquina se mudaron para allí, entre ellos, Lô Borges y Beto Guedes, con la presencia constante de Márcio. Empezó un momento de interacción intensa entre los cuatro. El disco Clube da Esquina empezó a cocinarse allí, pero el agite incomodó a los vecinos, por lo que Milton alquiló un caserón antiguo en Mar Azul, un lugar de pescadores en Niterói, cercado de vegetación, el mar y una laguna. En él se instalaron, además, Rubinho –oriundo directamente de Belo Horizonte– y, llegados desde Río, Wagner Tiso, Tavito, Robertinho y Luiz Alves. Ronaldo Bastos y el fotógrafo Cafi eran presencias frecuentes. De allí se fueron todos al estudio de grabación.

La Música

Cultura2005 II
Tapa del disco Clube da Esquina. CAFI

De las 21 canciones del álbum, Lô Borges es el solista-autor de cinco. Hay tres composiciones suyas más, interpretadas por Milton. Su voz solista se escucha en otros tres temas, a medias con Milton. Sus demás participaciones son esporádicas, como instrumentista. Es un rol minoritario pero sustancioso, y su voz de adolescente aporta un componente muy fresco, que contrasta bellamente con el timbre de bronce de Milton y su enfoque interpretativo más cargado –lo de la voz de adolescente no se debe a que tenía entre 19 y 20 años: 30 años después, seguía sonando como si tuviera 16–. Aunque Milton incorporó con entusiasmo elementos de pop rock (por ejemplo, en «Nada será como antes»), eran incursiones de tipo turístico: él venía de otro palo. Lô, en cambio, era nativo de este idioma musical. Su «Paisagem da janela» parece hecha por un niño o para niños, y la asunción tan auténtica de esa simpleza es parte del encanto. Por otro lado, él había pasado la adolescencia en la misma habitación que Milton, y eso no fue en vano: en la mayoría de sus composiciones ese aire pop se encarna con vueltas armónicas llenas de sorpresas. «O trem azul», al igual que «Paisagem da janela», es un pop estribillero, pero es recién al final del estribillo que tenemos un enlace de acordes convencional. En todo el resto del tema, cada cambio de acordes nos lleva a una zona inesperada, y sentimos que el tren aludido en la letra flota en un espacio mágico. Otras composiciones incorporan una oscuridad y una extrañeza miltonianas, como «Nuvem cigana». El color de la voz juvenil de Lô, la belleza de la melodía y las armonías, y el texto de Márcio convirtieron «Um girassol da cor de seu cabelo» en la canción de amor por excelencia para los adolescentes de propensión jipi de inicios de los años setenta y, sobre todo, para aquellos que pedían de la experiencia estética cierta ambigüedad y extrañeza, que aquí estaba dada por algunos enlaces de acordes, la combinación de ternura y tristeza en la melodía, y ese curioso final energético y sombrío que le sigue a un extenso interludio disonante en las cuerdas arregladas por Deodato.

El tipo de rasgueo que Lô domina tan bien no tenía tradición previa en la guitarra brasileña: deriva del folk y es muy distinto de las cosas que hacían los demás guitarristas del disco. Clube da Esquina arranca con ese rasgueo, y la carretera aludida en la letra del tema («Tudo que você podia ser») se convierte un poco en una road movie, se ambienta en la modernidad juvenil y libertaria de hacer dedo en busca de vivencias y sentidos. Entra entonces la voz de Milton, haciendo unas notas largas que flotan sobre la base rasgueada. Tan solo estos dos elementos ya imponen una personalidad singular al disco, que recién empieza. Esta canción funciona como síntesis de Clube da Esquina: la voz de Milton sobre la guitarra de Lô, composición de este con texto de Márcio. Los demás músicos van entrando en forma medida, haciendo gestos musicales parcos y bien calculados: la guitarra eléctrica sutil de Toninho Horta, el órgano de Wagner Tiso, el charleston de la batería de Robertinho, el caxixi de Luiz Alves, la tumbadora de Rubinho y, finalmente, la batería a pleno, el bajo de Beto Guedes y la guitarra eléctrica de 12 cuerdas de Tavito. Todo termina con el falsete de Milton, dos octavas y media por encima de la nota más grave de la melodía, reforzando el ritornelo final. En ese surco aparecen los tres modos vocales principales de Milton: el canto disciplinado que hace gala de la belleza de su timbre, el forcejeo hacia el agudo en los finales de las frases y esa especie de liberación con respecto a una estética hegemónica de lo canoro, con ese falsete casi animal. Por otro lado, si el aire folk de la guitarra de Lô insinuaba una road, el ritmo de baión del ritornelo y la melodía sincopada dejan claro que esto es realmente una estrada.

Obsérvese que algunos de los músicos están con sus instrumentos cambiados. Aun disponiendo de terrible bajista profesional como Luiz Alves, este queda en una de las percusiones y quien toca el bajo es Beto Guedes, que es más bien guitarrista. Esos cambios de roles abundan en el disco y derivan de la dinámica de taller con la que los arreglos se fueron armando, a la manera de los Beatles en su segunda etapa. El que inventaba determinado fragmento se terminaba quedando con el instrumento. No sería lo más técnico ni cumpliría con el mejor estándar de sonido, pero era el tipo que había creado esa parte, el arreglo se había desarrollado sobre su forma de tocar: no era lo «mejor», pero sí lo mejor imaginable, y daba lugar a situaciones originales a las que el enfoque profesional no suele arribar. Además, casi todos los instrumentistas y coristas eran compositores, y por lo menos ocho de ellos (sin contar a Milton) terminaron desarrollando carreras solistas consistentes, lo que quiere decir que estaban en condiciones de aplicar a sus contribuciones arreglísticas una mentalidad de compositores, y no solo de tocadores. En el disco no hay un solo percusionista profesional, pero las partes de percusiones, a veces armadas entre cuatro personas, son interesantísimas. Por supuesto, son preciosas las guitarras eléctricas de Toninho Horta, Nelson Ângelo y Tavito, los teclados de Wagner Tiso y las baterías de Rubinho y Robertinho. Pero también llama mucho la atención lo que toca Milton al piano en «Cais», aun con su técnica rudimentaria. Toninho Horta hace un bajo formidable en «Trem de doido»: melodioso, complejo, siempre cambiante.

Desde el punto de vista del concepto de disco a dúo, el trabajo no tiene cierre: Lô ni siquiera figura en la última canción. Desde otro punto de vista, sí. «Tudo que você podia ser», la primera canción, interpela a una persona que está llena de sueños de «ser el gran héroe de las carreteras», pero se encuentra perturbada por el miedo y otras limitaciones. El personaje-locutor de la canción final, «Ao que vai nascer» (letra de Fernando Brant, música de Milton), parece haber transitado un cambio importante: «raspa los colores para que aparezca el moho», se olvida de «lo que es viejo, lo que es cojo» y sale «con piedras en la mano» corriendo «a encontrarte». ¿Encontrarse con quién? Parece ser con algo así como la libertad, el futuro, sobre todo debido a que esa frase final se canta sobre la súbita aparición de un ritmo parecido a una chacarera, con la banda a pleno, incluida la guitarra ahora aporreada de Milton. Es una de las muchas alusiones hispanoamericanas entre las canciones del disco, en un momento en que, con el Chile de Salvador Allende mediante, lo hispanoamericano solía asociarse, en Brasil, con aires revolucionarios. Otra instancia de ello es «San Vicente» y, en cierta forma, la espeluznante versión del bolero «Dos cruces», de Carmelo Larrea. Pese a tratarse de una canción española, que sirve para que Milton despliegue unos melismas de cantaor, el final de «Dos cruces», al igual que en «Ao que vai nascer», explota en una fiesta guerrera latinoamericanista sobre ritmo hemiólico. El disco cierra así, nos vamos con esto.

El posible desarrollo temático entre las letras de la primera y la última canción, y el hecho de que las dos fiestas guerreras hemiólicas se equilibren mutuamente (en la canción que abre el lado B del primer disco y en la que cierra el álbum) contribuyen a una sensación de disco conceptual, unitario. Hay otros ecos, rebotes y diálogos. Ese originalísimo posludio de «Cais», en el primer disco, que Milton toca al piano mientras tararea, vuelve a sonar en el segundo disco como posludio de «Um gosto de sol», ahora enriquecida con la orquesta de cuerdas. Esta última canción parece tomar su título de la frase «resistiendo en la boca de la noche un gusto del sol», de «Nada será como antes». La canción «Saídas e bandeiras», con su sonoridad tan reconocible, está repartida en dos mitades, una en cada disco, con alrededor de un minuto cada una. Y está, además, la referencia constante al viaje: las carreteras en «Tudo que você podia ser», «Saídas e bandeiras» y «Nada será como antes», y, además, el muelle y el «saveiro pronto para partir» de «Cais», el «tren azul» y el «tren de locos» («Trem de doido»), las gitanas y su connotación de nomadismo en dos canciones consecutivas («Nuvem cigana» y «Cravo e canela»), el «caballero marginal» que recorrió «torres y cementerios» de «Paisagem da janela», las localidades con nombres españoles en «Dos cruces» y «San Vicente», la «ciudad extranjera» de «Um gosto de sol», así como la cordillera de «Os povos». Están también, ubicuos, el sol y la luna.

Los 27 segundos que dura la parte B de la versión de «Me deixa em paz» son el único momento en que suena un samba con sonoridad de bossa nova (reforzado por el hecho de que está interpretado por Alaíde Costa, única participación especial del disco). Ese aislado momento de normalidad no es sino un componente de un arreglo planteado como el collage de cuatro etapas bien distintas: el inicio, cantado por Alaíde sobre una guitarra muy peculiar de Milton y un surdo; luego viene la parte de bossa nova, y de pronto cambiamos de tonalidad y entra la voz de Milton con una ronquera roquera sobre una percusión agresiva. Al final, regresa brevemente al patrón de guitarra del inicio. El otro samba del disco es «Pelo amor de Deus», que tiene un sonido psicodélico-espacial y una melodía cromática llena de saltos difíciles. En este disco, por primera vez, Milton se tiró a un par de surcos («Clube da Esquina n.o 2» y «Lília») sin letra y vocaliza mayormente en falsete sobre sonoridades agitadas de base, una sonoridad que volvería a surgir en sus siguientes discos de la década del 70. Hay también muchas formas extrañas con finales sorprendentes, que consisten en la yuxtaposición de sonidos y texturas que parecerían proceder de distintas músicas.

Repercusiones

A diferencia de los tropicalistas, la recepción de la música del Clube da Esquina no tuvo mediación intelectual. No estaban, como en el caso de los bahianos, los poetas concretos o Torquato Neto para articular conceptualmente lo que estaba ocurriendo. La crítica fue particularmente ciega: las letras eran insignificantes, cuando no incongruentes y desagradables. La frescura de la voz de Lô era simplemente deslucida, insuficiente. La originalidad de la música y del sonido no fue registrada en los oídos de esos periodistas. Milton, que tenía serios problemas de alcoholismo, había hecho papelones en algunos espectáculos, y se ve que esa impresión se filtró en la recepción del disco. Un periodista decretó: «Milton Nascimento está acabado».

Sabemos que no fue así. Este disco marcó un sector de una generación y sigue siendo de culto. Su evocación moviliza a veteranos, pero también sigue seduciendo a nuevos oyentes. Es difícil distinguir la influencia de este disco en particular del marco más general de la influencia de Milton: aquello de expandir los límites de lo posible en el marco de la canción popular latinoamericana, tanto en la complejidad formal como en el grado de seriedad, oscuridad, angustia. Sin duda, este trabajo sumó mucho para definir esa influencia, que se hizo sentir en distintos lados (en Uruguay, por ejemplo, en Pájaro Canzani, Urbano Moraes, Ruben Rada, Hugo Fattoruso, Eduardo Mateo y Jorge Lazaroff, entre otros).

Es posible captar, en los años subsiguientes a Clube da Esquina, la impresión generada por el piano de «Cais» en trabajos de Johnny Alf y Edu Lobo. El solo de guitarra de Toninho Horta en «O trem azul» fue tan brillante que casi todas las versiones posteriores de la canción –las de fogatas de campings y la grabada por Tom Jobim– no tuvieron más remedio que repetirlo. Y sí, leyeron bien: Tom Jobim (es algo muy parecido a decir Dios) grabó «O trem azul», compuesta por un pendejo de 19 años. También la grabó Elis Regina. En un primer momento, «Paisagem da janela» puede haber sonado demasiado bobita, pero cuando Beto Guedes la regrabó en 1984 la convirtió en un superéxito (quizá el más grande de su carrera). De las canciones de Milton, «Cravo e canela» fue grabada por Caetano y es probablemente la canción más covereada del disco, junto con «Nada será como antes».

A los pocos meses del lanzamiento de Clube da Esquina, aún en 1972, Lô Borges lanzó su primer trabajo discográfico, sin título (el que tiene unos championes viejos en la tapa). No tuvo la repercusión esperada, pero hoy día también es un disco de culto y dio inicio a una carrera sólida. Gracias al disco, la prensa y la gente empezó a llamar Clube da Esquina a esa movida de músicos mineiros (y algo más básico aún: tomó conciencia de que esa movida era algo más que «los amigos de Milton Nascimento»). Hoy día hay una placa conmemorativa en Divinópolis y Paraisópolis, y a pocos metros de allí está el bar-museo Clube da Esquina, lleno de reliquias. Allí se hacen espectáculos, y el lugar es parte fundamental del city tour del Clube da Esquina, que lleva a los turistas a distintos puntos de la ciudad que tienen que ver con los personajes de un disco mítico.

La movida mineira fue tremenda movida, aunque tendió a estancarse. La música popular, la brasileña y la del mundo, no tendió a desarrollarse por el lado de la complejidad armónica y rítmica, de la canción para escuchar sin bailar, de las letras extrañas, de los climas oscuros, de la exploración de la lentitud. Los aires de libertad juvenil en una carretera polvorienta terminaron siendo avasallados por la estética industrial con luces de neón de los ochenta, y la alianza cultural con una Hispanoamérica revolucionaria perdió lugar en la agenda de la izquierda. La idea de agarrar referentes del interior de Brasil y desarrollarlos en una música cosmopolita, elaborada y modernista fue eclipsada por la exploración comercial de la música sertaneja.

La carrera de Milton Nascimento, tal como se desarrolló en los años setenta, y los lanzamientos como solistas de Lô Borges, Beto Guedes, Toninho Horta y Wagner Tiso tuvieron mucho que ver con la cultura institucional de la discográfica EMI/Odeon, que otorgaba un lugar importante a los llamados discos de prestigio. Aunque en lo inmediato se perdía plata, se asumía que esas inversiones traerían beneficios a largo plazo. No tengo datos sobre si, en el cómputo general, Clube da Esquina generó dinero y cuánto. Prestigio sin dudas que tiene. El disco nunca se dejó de vender mientras tuvieron vigencia los formatos físicos. En el momento en que termino este texto, «Tudo que você podia ser» lleva 13.608.714 escuchas en Spotify. Sin embargo, la filosofía comercial de los «discos de prestigio» fue sustituida en los ochenta por tácticas más cortoplacistas.

En 1978 se editó otro álbum doble llamado Clube da Esquina 2, firmado solo por Milton y que no tuvo ni de cerca la repercusión del primero. Más allá de la factibilidad comercial, más allá de la influencia histórica, Clube da Esquina (el original) es una experiencia difícil de repetir o imitar. Dependió de la casualidad del encuentro de gente muy talentosa y creativa que traía un larguísimo bagaje común de experiencias, confianza, afecto, amistad, disponibilidad para convivir, discutir, crear juntos. La propia repercusión del disco, que impulsó las carreras de cada uno, tendió a la dispersión colectiva. Milton, en particular, con su personalidad gregaria, expandió tanto su círculo de amistades que su club se terminó pareciendo a una sociedad anónima, en la que entraban Mercedes Sosa, Wayne Shorter, Hugo Fattoruso, Chico Buarque y decenas más, y quién va a decir que no a esos amigos, pero ya no era el clima propicio para desarrollar, a través del trabajo constante, un sonido nuevo y coherente. Pero no todo en la vida es continuidad histórica: Clube da Esquina está ahí, por sí mismo. Es un monumento: el registro, pronto a ser revivido en cada escucha, de un momento luminoso de amistad, creación y esperanza.