Cultura – Escuchando a Orson. [Pablo Staricco]

Búsqueda, 10-12-2020

Correspondencia de Prensa, 13-12-2020

La palabra legendaria del cine es apenas un susurro. Una última bocanada. Dos segundos de una dicción que divide, con una pausa, uno de los grandes misterios del séptimo arte. En el guion, las indicaciones sobre el diálogo son inexistentes más allá de un signo de exclamación que, en pantalla, fue reemplazado por puntos suspensivos. El encuadre es un primerísimo primer plano y lo capturado es un par de labios en sus últimos movimientos. Antes de dejar caer el globo de nieve, Charles Foster Kane añora:

—“Rosebud”.

La voz de Orson Welles es inolvidable. Histriónica, al igual que su legado, fue un artífice fundamental de su figura. Una voz que demandaba atención incluso cuando, rara vez, no la buscaba. Baritonal, algo nasal, con entonaciones de tintes británicos y años de radio a su favor en el comienzo, y años de excesos en su contra en el final. La voz de un cineasta, actor, director de teatro, guionista, productor, locutor y hasta mago. El puente hacia la mente brillante de genio maldito que floreció dentro una industria que, sin saber cómo manejarlo, le terminó dando la espalda.

A Welles se le impartió que, incluso de pequeño, debía sobresalir. Su madre, Beatrice, creía que un niño debía lograr justificar su presencia en la habitación ante un adulto. Decir algo interesante o hacer algo extraordinario. De lo contrario, podía retirarse a su dormitorio. Welles completaba oraciones completas a los dos años, leía a Nietzsche a los diez y recitaba poemas de Shakespeare de adolescente. No demoró en diferenciarse del resto de sus compañeros en su escuela en Woodstock, Illinois. “Cada uno tiene su pequeña idiosincrasia, querida”, llegó a decirle a una compañera que le criticó su aparente falta de empatía.

La parla se le daba, y muy bien. Hablar para alcanzar su cometido fue un recurso que utilizó desde joven. En su primera experiencia fuera de su país, tal vez el primero de los exilios autoimpuestos que haría en su vida, logró que una compañía de actores en Irlanda lo dejara trabajar en un teatro en Dublín. Para convencerlos, les contó, con 16 años, que tenía 19 y una gran experiencia en las artes dramáticas. Fue suficiente para hacerse de unas libras y un puñado de papeles en las tablas nocturnas.

Su regreso a Estados Unidos fue seguido de una consolidación como hombre del teatro, gracias a los conocimientos adquiridos en las técnicas escénicas. Con base en Chicago, Welles se hizo escuchar. Sus producciones eran grandes, obras de un fuerte peso expresionista. Ir a verlo era sentir el teatro de una forma casi que agresiva. La teatralidad se volvió parte de su carácter. La representación, la música y el guion de sus obras conversaban de forma magnífica y Welles era el encargado de liderar la conversación.

Lo inevitable, entonces, fue su llegada a la radio, el medio que sería el último escalón antes de su arribo definitivo al cine. Welles ya se había hecho familiar con las cámaras e incluso tuvo la intención de montar una obra cuya narrativa dependía de una proyección de imágenes sobre el escenario. Los teatros de la época ni imaginaban contar con un proyector cinematográfico. En la radio, sin embargo, la creatividad de Welles nunca fue un límite.

En la afamada transmisión de La guerra de los mundos de 1938 para la Radio Columbia Broadcasting System, a Welles, de 23 años, se lo presenta no solo como el director del Teatro Mercury, sino también como “una estrella”. Su adaptación de la obra de H.G. Wells comienza con grandes pausas, llenas solo por la interferencia de los aparatos de la época. La tensión es palpable y la primera afirmación del narrador, demoledora. “Hoy sabemos que en los primeros años del siglo XX nuestro mundo estaba siendo observado por unos seres más inteligentes que el hombre y, sin embargo, igual de letales”, leía Orson. La transmisión duró una hora.

A la grandilocuencia de su interpretación, esa que hizo entrar en pánico a una parte de sus escuchas y entretener a la otra, se la puede contrarrestar con el efecto inicial que tuvo en la persona pública de Welles, quien tuvo que disculparse y adentrarse así en la primera de sus exploraciones en el poder de los medios sobre una población. En varias conferencias de prensa posteriores a la dramatización, a Welles se lo ve como una mancha gris, siempre en un porte impecable, en un mar negro de periodistas. Su entonación es, en parte, la de conciliación. Se muestra atento y empático incluso cuando le preguntan si era consciente “del terror que estaba ocasionando alrededor de la nación”. Orson, antes de imponerse, escucha atento. Más adelante, Welles diría que su accionar no fue tan inocente como parecía. Estaba harto de ver cómo el público “se tragaba todo de lo que provenía de esa nueva caja mágica”, la radio. No hubo acciones legales en su contra y la invasión marciana no lo llevó a la cárcel. Lo llevó a Hollywood.

Faltarían casi dos décadas antes de que un grupo de críticos de cine franceses comentaran la teoría del autor en el cine, estableciendo el rol del director como un artista, responsable de la construcción de la identidad audiovisual y narrativa de una película. La llegada de Welles a Hollywood manifiesta, inicialmente, la preservación de su voz como autor gracias a un contrato sin precedentes. El estudio RKO lo sedujo permitiéndole elegir la historia que quisiera, el corte final de la obra, su elenco y la libertad de no contar con la intervención del estudio durante la producción. “Como no lo buscaba en absoluto, las ofertas fueron cada vez mejores”, contó Welles en una entrevista en París en los 60. “En mi caso no quería dinero, quería autoridad”.

Con ella llegó, en 1941, El ciudadano.

No hay escena de El ciudadano con Welles en las múltiples pieles de Charles Foster Kane en la que sus diálogos no cautiven. Su llegada al New York Inquirer, su celebración con el equipo editorial, sus matrimonios condenados. Se hace difícil, de todas formas, no pensar en el discurso de Kane como candidato a gobernador, como un momento trascendental en Welles en la actuación. Su voz en la escena se aleja de su introducción, la de un dandy sofisticado y, bajo su propia imagen magnificada, el veinteañero Welles es ahora un líder de masas avezado. Su timbre de voz más bajo en la escala, pero ganando amplitud. Su entonación, remarcando palabras como “promesas”, “elegido” y “esperanza”. Es el último momento de grandeza antes de la caída en la vida de un hombre en busca de sentido.

El significado, el del trineo llamado Rosebud, Welles lo explicó mejor que nadie. “La más básica de todas las ideas era la de una búsqueda del verdadero significado de las palabras moribundas aparentemente sin sentido del hombre”, detalló en un comunicado de prensa sobre la película. “Kane se crio sin familia. Fue arrebatado de los brazos de su madre en la primera infancia. Desde el punto de vista del psicólogo, mi personaje nunca había realizado lo que se conoce como ‘transferencia’ de su madre. De ahí su fracaso con sus esposas. Al dejar esto claro durante el transcurso de la película, mi intento fue llevar los pensamientos de mi audiencia cada vez más cerca de la solución del enigma de sus últimas palabras. Eso fue ‘Rosebud’”.

La segunda película de Welles bajo RKO, The Magnificent Ambersons (Soberbia), inauguraría el carácter fragmentario y casi maldito de su obra. Basada en una propia adaptación del director para la radio, la historia de una familia acaudalada del siglo XIX sufrió cambios drásticos por parte del estudio, que removió a Welles del montaje una vez que entregó su corte original, eliminó más de 40 minutos del metraje original y hasta grabó un nuevo final. Sí mantuvo su trabajo vocal como narrador, en el que reconstruye una vez más, con gracia, el declive de una clase a través del ocaso de los Amberson. Se dice que Welles completó la grabación del relato en una sola noche.

Welles tuvo dos despedidas oficiales ante público. La primera fue una entrevista que dio a sus 70 años, unas horas antes de sufrir un paro cardíaco en su casa en Los Ángeles y morir. Era el invitado ideal para un talk show, antes de que el formato redujera a los invitados a historias con una duración menor a los cinco minutos. Su última entrevista la dio en The Merv Griffin Show donde le dedicó casi 20 minutos a un truco de cartas. Un par de naipes y su labia. Nada más que entretenimiento.

La segunda, sin contar el tándem de su película póstuma Al otro lado del viento y el documental Me amarán cuando esté muerto, corresponde a lo que se considera su último trabajo dramático oficial: la voz de un villano en una película animada basada en los juguetes Transformers. Antes de morir, Welles le contó a una biógrafa cómo había vivido la experiencia. “¿Sabes lo que hice esta mañana? Interpreté la voz de un juguete. Hago de un planeta. Mi plan para destruir a ‘Quienquiera que sea’ se frustra y me destrozan en pantalla”. Que su última interpretación haya sido un personaje con fuerza gravitacional propia es, al día de hoy, un acto de justicia poética para el responsable de La dama de Shangai, Sed de mal, El proceso y Fraude.

La presencia de Welles dentro de Mank, la última película del director David Fincher, producida y estrenada por Netflix, es una casi fantasmal. El protagonista en este caso es Herman J. Mankiewicz, coguionista de El ciudadano, interpretado por Gary Oldman, pero Welles no se hace esperar, ni siquiera en la ficción. Su primera escena es una llamada de teléfono al guionista alcohólico en plena recuperación física. Primero se lo ve de espaldas a la cámara, con su voz interpretada con puntería por el actor inglés Tom Burke. “¿Listo y dispuesto a cazar a la gran ballena blanca?”, le cuestiona a su futuro colega, brindando en la “h” de whale una personalidad típica del acento inglés transatlántico popular en el cine de antaño.

La cacería fue exitosa para la tripulación de este Pequod del cine y con una recompensa impensada a través de los tiempos: la canonización de El ciudadano como la película más importante de la historia y Welles como uno de los grandes genios del cine como arte. Un genio con una voz sofisticada, soberbia y, en especial, legendaria.