{"id":12215,"date":"2020-05-28T21:04:14","date_gmt":"2020-05-28T19:04:14","guid":{"rendered":"http:\/\/correspondenciadeprensa.com\/?p=12215"},"modified":"2020-05-28T21:10:30","modified_gmt":"2020-05-28T19:10:30","slug":"cultura-salvar-el-arte-las-retoricas-del-arte-contemporaneo-al-servicio-de-la-aceleracion-conservadora","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/correspondenciadeprensa.com\/?p=12215","title":{"rendered":"Cultura – \u201cSalvar el arte\u201d. Las ret\u00f3ricas del arte contempor\u00e1neo al servicio de la aceleraci\u00f3n conservadora. [Guillaume Maraud]"},"content":{"rendered":"

Guillaume Maraud <\/strong><\/p>\n

Contretemps<\/a>, 18-5-2020 <\/strong><\/p>\n

Traducci\u00f3n de Javier Garitazelaia \u2013\u00a0Viento Sur<\/a> <\/strong><\/p>\n

Correspondencia de Prensa<\/a>, 28-5-2020<\/strong><\/p>\n

El lunes 30 de marzo, The Guardian publicaba un art\u00edculo sobre el llamamiento lanzado por Hans Ulrich Obrist al gobierno brit\u00e1nico para ayudar a los artistas y a las instituciones culturales ante la crisis del Covid-19. El actual director de la Serpentine Gallery y miembro del core group de la Fondation Luma aboga por un gran programa gubernamental de encargos de obras de arte destinados al espacio p\u00fablico. Sin dar m\u00e1s detalles sobre la naturaleza de este programa, Hans Ulrich Obrist establece sin embargo un inquietante paralelo entre esta propuesta y el Public Works of Art Project (PWAP) de 1933 y la Work Projects Administration (WPA) de 1935.<\/p>\n

Estos programas puestos en marcha durante la Gran Depresi\u00f3n permitieron conceder a algunos pocos artistas un salario pagado por el gobierno federal americano. Este pago retribu\u00eda la producci\u00f3n de obras (pinturas murales, bajorrelieves, tapicer\u00edas) para mayor gloria de la naci\u00f3n americana, de la que se beneficiar\u00edan edificios p\u00fablicos como escuelas, orfelinatos, bibliotecas, parques o incluso la Casa Blanca. Esta referencia al PWAR y a la WPA \u2212por resumir en pocas palabras los programas de domesticaci\u00f3n de artistas pauparizados al servicio de una propaganda de Estado\u2212 es interesante por lo que revela de los v\u00ednculos entre arte, Estado y fabricaci\u00f3n de un nacionalismo de crisis.<\/p>\n

En paralelo a esta propuesta y desde la oficializaci\u00f3n de la crisis sanitaria, varios mecenas y otros actores de la econom\u00eda del arte organizan operaciones caritativas a favor de los organismos de salud y del personal sanitario. La galer\u00eda Hauser and Wirth entrega alrededor del 10% de sus ventas a la OMS. Las f\u00e1bricas Louis Vuitton, de la fundaci\u00f3n de arte del mismo nombre, producen gel hidroalcoh\u00f3lico para responder a la penuria. Laurent Dumas, director general del grupo Emerige y presidente del Palais de Tokyo, organiza una subasta en beneficio del colectivo #ProtegeTonSoignant.<\/p>\n

Todas estas iniciativas, a veces irrisorias en la escala del problema epid\u00e9mico, contribuyen a mantener el mito de una filantrop\u00eda privada que viene a ayudar a unos servicios p\u00fablicos arruinados \u2212que los propios fil\u00e1ntropos han contribuido a socavar eludiendo impuestos y dando un apoyo activo a las pol\u00edticas neoliberales. Estas iniciativas son tanto m\u00e1s problem\u00e1ticas porque se suelen apoyar en el arte para avanzar su ideolog\u00eda que preconiza la desaparici\u00f3n de los servicios p\u00fablicos a cambio de una caridad individual con el apoyo de los brazos armados del Estado, como ocurri\u00f3 en Francia durante los \u00faltimos a\u00f1os. Este fen\u00f3meno pone as\u00ed de relieve los v\u00ednculos intr\u00ednsecos entre arte y liberalismo autoritario.<\/p>\n

Esta previsible respuesta de las entidades de poder del campo del arte a la crisis sanitaria tiene como efecto consolidar creencias sobre el arte y sus instituciones que me parecen reaccionarias. Esta reafirmaci\u00f3n es a\u00fan m\u00e1s da\u00f1ina porque durante los a\u00f1os que precedieron a la pandemia surgieron en el mundo del arte distintas luchas que pretend\u00edan cuestionar la legitimidad de las instituciones culturales y su papel en la consolidaci\u00f3n de las desigualdades y los colapsos por llegar.<\/p>\n

En este turbio per\u00edodo, quisiera examinar la formulaci\u00f3n de estos numerosos llamamientos, aqu\u00ed y all\u00e1, a \u201csalvar el arte\u201d y\/o confiri\u00e9ndole una virtud salvadora. En efecto, bajo el prisma de un enfoque hist\u00f3rico y materialista de las condiciones de producci\u00f3n del arte occidental, estas solicitudes me parecen tan chocantes como los llamamientos a salvar los bancos tras la crisis de los subprimes de 2008. Como interviniente ocasional en el campo del arte, estos relatos est\u00e1n en discordancia con mis propias experiencias de este medio y de la violencia que en \u00e9l se desarrolla.<\/p>\n

Me parece por tanto \u00fatil proceder a un ejercicio de desmantelamiento sem\u00e1ntico de estos discursos, planteando la cuesti\u00f3n de saber qu\u00e9 se designa en concreto cuando se pronuncia la palabra \u201carte\u201d en relaci\u00f3n con el arte contempor\u00e1neo, a la vista de la aceleraci\u00f3n conservadora en marcha (salvamento de la econom\u00eda capitalista, intensificaci\u00f3n del estado penal y policial, desmantelamiento del derecho al trabajo, etc.). Aunque es urgente defender una respuesta de izquierda a la crisis en el medio art\u00edstico, en apoyo a las y los trabajadores m\u00e1s precarios, y sobre todo m\u00e1s explotados por las instituciones (sustitutos, guardias de sala, agentes de limpieza, en pr\u00e1cticas, voluntarios en servicio c\u00edvico, trabajadores no o poco remunerados\u2026), me parece igual de primordial no hacerlo en nombre del arte.<\/p>\n

Esta reflexi\u00f3n pretende cuestionar el valor positivo que se sigue atribuyendo de forma corriente al arte, una noci\u00f3n relativamente abstracta, aunque inscrita desde siempre en tradiciones y sistemas de opresi\u00f3n instituidos y concretos. Ser\u00e1 la ocasi\u00f3n para citar ejemplos de nuevos enfoques te\u00f3ricos y pr\u00e1cticos que conciben el campo del arte no ya como un espacio de liberaci\u00f3n, sino como un terreno de lucha en s\u00ed, permitiendo superar las tradicionales categor\u00edas discursivas sobre el arte y la pol\u00edtica.<\/p>\n

Las ret\u00f3ricas del amor al arte y las condiciones materiales de su producci\u00f3n<\/strong><\/p>\n

Tras el arte se esconden siempre sistemas de opresi\u00f3n. Desde la antig\u00fcedad, la cultura occidental vive bajo el imperio del arte \u2212un paradigma cultural totalizante que no admite las diferencias, que sin embargo lleva a los disidentes a reconocer, por este medio, su incontestable hegemon\u00eda y sus reglas. Hoy d\u00eda, las instituciones de arte contempor\u00e1neo, prisioneras de un universo de pensamiento que da valor al orden, al esencialismo y al universalismo, a pesar de sus discursos progresistas siguen ampliando fen\u00f3menos de desigualdad y de eliminaci\u00f3n de los cuerpos pol\u00edticos dominados.<\/p>\n

Lo que se denomina arte ha sabido a lo largo de su historia imponerse en el discurso dominante a trav\u00e9s de diferentes relatos en tanto que pr\u00e1ctica fuente de progreso social, de liberaci\u00f3n y creadora de v\u00ednculo social. Ciencia de lo bello, instrumento de emancipaci\u00f3n o incluso m\u00e1s recientemente arte comprometido, el conjunto de estos relatos han permitido con el tiempo instituir al arte como un bien com\u00fan. El derecho franc\u00e9s reconoce al arte como de inter\u00e9s general, legitimando la atribuci\u00f3n de fondos procedentes de los impuestos al mismo t\u00edtulo que la educaci\u00f3n o incluso la salud. M\u00e1s recientemente, esta noci\u00f3n jur\u00eddica sometida a amplias interpretaciones ha sido utilizada sobre todo para legalizar mecanismos de desfiscalizaci\u00f3n a favor de mecenas privados dispuestos a invertir en el campo art\u00edstico, una inversi\u00f3n reconocida de utilidad p\u00fablica.<\/p>\n

Ahora bien, las ideas de que el arte existir\u00eda como contra-espacio a la violencia, al conformismo del mundo y por el bien de todos y todas, me parecen no s\u00f3lo falsas y peligrosas, sino adem\u00e1s respuestas a una l\u00f3gica de disimulo de la violencia producida por las instituciones culturales.<\/p>\n

En 1966, en una obra titulada El amor al arte, los museos de arte europeos y sus p\u00fablicos, Pierre Bordieu y Alain Darbel presentaban datos sociol\u00f3gicos para mostrar la inadecuaci\u00f3n entre el discurso institucional que sit\u00faa al arte como bien com\u00fan y las condiciones sociales necesarias del acceso a las pr\u00e1cticas art\u00edsticas. En todo caso, esta sociolog\u00eda del arte que teoriza la dominaci\u00f3n sin pensar por ello en la emancipaci\u00f3n, resulta insuficiente a la vista de la extensi\u00f3n de los lazos existentes entre arte y opresi\u00f3n y trat\u00e1ndose de las posibilidades de de-construirlos.<\/p>\n

En cierto modo, la sociolog\u00eda del arte desarrollada por Pierre Bordieu en su c\u00e9lebre curso en el Coll\u00e8ge de France titulado Manet. Una revoluci\u00f3n simb\u00f3lica, opera como un homenaje al arte occidental y a sus metamorfosis end\u00f3genas. Apoy\u00e1ndose en el caso de \u00c9douard Manet, el concepto de revoluci\u00f3n simb\u00f3lica se limita a desentra\u00f1ar las transformaciones de los \u00f3rdenes est\u00e9ticos internos en el campo del arte sin por ello proponer una reflexi\u00f3n cr\u00edtica sobre el arte como hecho civilizacional. Su aprobaci\u00f3n subjetiva de lo que percibe como una pintura her\u00e9tica y subversiva en el caso de \u00c9douard Manet, tiende a consolidar creencias en la pintura, en el formato de la exposici\u00f3n o en la figura del artista propias de las sociedades europeas sin aventurarse en un cuestionamiento m\u00e1s global sobre el valor del arte en la sociedad colonial, patriarcal, heteronormativizada y capitalista de la \u00e9poca.<\/p>\n

Adem\u00e1s, una de las legatarias m\u00e1s establecidas y m\u00e1s acad\u00e9micas de esta corriente de pensamiento, Nathalie Heinich, mostr\u00f3 con posicionamientos reaccionarios las numerosas presunciones e impensables a las que puede llevar este m\u00e9todo sociol\u00f3gico. Ante estas constataciones, otros enfoques que tienen m\u00e1s que ver con el materialismo hist\u00f3rico pueden resultar muy \u00fatiles en la perspectiva de un desmantelamiento progresivo de las instituciones culturales.<\/p>\n

Hacia finales de los a\u00f1os 1960, una nueva generaci\u00f3n de dirigentes de instituciones que hab\u00eda asimilado en parte (y a veces en contrasentido) la cr\u00edtica bourdieusiana del arte, fue fabrica progresivamente nuevos marcos discursivos de legitimaci\u00f3n de las estructuras del campo del arte en torno a la idea de una necesaria democratizaci\u00f3n de las pr\u00e1cticas art\u00edsticas. Esta tendencia se reforz\u00f3 en Francia con la llegada al poder de Fran\u00e7ois Mitterrand.<\/p>\n

Paralelamente y en contradicci\u00f3n con la evoluci\u00f3n de este discurso institucional, los movimientos de derechos c\u00edvicos en Estados Unidos, las luchas descolonizadoras de inspiraci\u00f3n tercermundista, los movimientos feministas y lgbtqia+ de inspiraci\u00f3n marxista, han permitido que nazcan nuevos marcos de pensamiento cr\u00edtico. Estas luchas y las nuevas herramientas que han engendrado han llevado sobre todo a desvelar la aspiraci\u00f3n universalista y esencialista de la hegemon\u00eda occidental y su vocaci\u00f3n de obligar al conjunto de los cuerpos a los formatos del capitalismo blanco hetero patriarcal erigido en sistema-mundo. Frantz Fanon, \u00c9douard Glissant, Edward Sa\u00efd, Angela Davis, Silvia Federici y todos aquellas y aquellos, an\u00f3minos o no, que han forjado estos cambios paradigm\u00e1ticos han contribuido tambi\u00e9n indirectamente a acorralar la cuesti\u00f3n del arte y de la est\u00e9tica.<\/p>\n

Porque el tema no es s\u00f3lo las desigualdades de acceso al arte y a la cultura leg\u00edmita, sino todos sus sistemas jer\u00e1rquicos de poder y de saber, sus instituciones, sus discursos y sus reg\u00edmenes de representaci\u00f3n.<\/p>\n

A t\u00edtulo de ejemplo, recientemente particip\u00e9 con alumnos de una clase ULIS (1) en el marco de talleres organizados por una asociaci\u00f3n. Este organismo invita cada a\u00f1o a artistas para que produzcan \u201cobras colectivas\u201d con los alumnos. En el marco de este proyecto, s\u00f3lo se remunera a los artistas por el trabajo efectuado de cara a la producci\u00f3n de estas obras llamadas \u201ccolectivas\u201d, negando a los alumnos el derecho a reivindicar el valor de su trabajo. De esta relaci\u00f3n desigual que da lugar a un trabajo gratuito deriva una relaci\u00f3n de autoridad a favor del artista, una estatura reforzada por los relatos mistificadores de las instituciones detentadoras de los medios de producci\u00f3n del proyecto (la asociaci\u00f3n y los financiadores p\u00fablicos y privados) a cuenta del arte: una actividad pretendidamente creadora de v\u00ednculo social.<\/p>\n

Los archivos de la asociaci\u00f3n muestran muy bien c\u00f3mo todos los artistas acaban m\u00e1s o menos por imponer la forma de la obra producida en funci\u00f3n de sus obsesiones personales, obedeciendo por lo general a las expectativas del mundo del arte contempor\u00e1neo, ellas mismas subordinadas a su vez a las expectativas de los coleccionistas, mecenas e instituciones p\u00fablicas. Hice muy pronto la experiencia de un proyecto que s\u00f3lo pod\u00eda conducir a un proceso civilizacionista de ocultaci\u00f3n de la heterogeneidad de los sentimientos y de las sensibilidades de los alumnos. A pesar de los buenos momentos pasados con los alumnos y mis intentos de infundir instrumentos de autogesti\u00f3n en torno al presupuesto asignado al proyecto, el poder del marco institucional nos conden\u00f3 a todas y todos a compartir un tiempo, obligado para m\u00ed por el trabajo (necesidad de ganarme la vida) y para los alumnos por el r\u00e9gimen disciplinario del colegio (los alumnos no ten\u00edan la opci\u00f3n de participar o no en este taller), manteniendo relaciones sociales de clase, de raza, de g\u00e9nero, de sexo, ya muy presentes en la clase.<\/p>\n

El relato ficticio sobre las virtudes emancipadoras del arte, formulado por la asociaci\u00f3n en respuesta a las expectativas de sus financiadores (Estado, empresas privadas), el universo carcelario del colegio, las expectativas de los propios alumnos sobre el arte inculcadas por los artistas de los talleres precedentes, mi propia percepci\u00f3n del contexto, llev\u00f3 finalmente a que cada cual fuese asignado a su papel social en la reproducci\u00f3n de las relaciones de dominaci\u00f3n: subvencionador p\u00fablico y sponsors privados sobre la asociaci\u00f3n, asociaci\u00f3n empleadora sobre el artista empleado, el colegio sobre el artista empleado, el artista sobre los alumnos, todo ello con un fondo de validismo, sexismo, homofobia y racismo estructural.<\/p>\n

Me parece que todos los contextos institucionales en los que he intervenido en el mundo del arte, sobre todo por razones alimentarias, est\u00e1n gobernados por tales relatos mistificadores. Estos sistemas de creencias predeterminan a los agentes del arte a actuar negando las mara\u00f1as tejidas entre las condiciones de producci\u00f3n de su arte, la clase, la raza, el sexo y el g\u00e9nero, una negaci\u00f3n omnipresente en el marco de pr\u00e1cticas art\u00edsticas formalistas que valoran la forma por la forma.<\/p>\n

\u00bfPero es acaso factible que algunas exposiciones de escultura, de pintura, de dibujo, de instalaci\u00f3n, de video, de performance, dispuestas entre el suelo y la pared de un espacio enteramente pintado de blanco, por lo general limpiado y vigilado por personas no blancas, financiado por el Estado o por grandes empresas, participen en procesos de emancipaci\u00f3n?<\/p>\n

La figura del artista comprometido y la cr\u00edtica institucional: posiciones conservadoras contra estrategias efectivas de lucha<\/strong><\/p>\n

Desde los a\u00f1os 1980, los mecanismos de dominaci\u00f3n del campo del arte y la ideolog\u00eda que los sostiene han conocido muy pocas transformaciones. No ha habido confrontaciones radicales de las esferas de poder del arte con cr\u00edticas estructurales que atacan a sus ra\u00edces opresivas. Todo lo contrario, las diferentes olas de privatizaci\u00f3n del campo del arte han tendido m\u00e1s bien a favorecer fen\u00f3menos de restauraci\u00f3n de los discursos m\u00e1s estereotipados sobre el arte, focaliz\u00e1ndose casi \u00fanicamente en la cuesti\u00f3n de las representaciones.<\/p>\n

Han aparecido sin embargo formas est\u00e9ticas que ha asimilado la teor\u00eda post-moderna. Pienso sobre todo en la cr\u00edtica institucional, que es una corriente art\u00edstica que desea mostrar los mecanismos de dominaci\u00f3n del mundo del arte por el sistema del arte. Hans Haacke, Andrea Fraser, Fred Wilson o incluso Adrian Piper son artistas que han contribu\u00eddo a la emergencia de formas autor-reflexivas sobre los mecanismos de dominaci\u00f3n del campo del arte.<\/p>\n

Mucho antes de la emergencia de la cr\u00edtica institucional, desde el siglo XIX y en respuesta a per\u00edodos pol\u00edticamente agitados, las estructuras del arte occidental dieron vida a la figura del artista comprometido. Esta noci\u00f3n designa un arte que contendr\u00eda en s\u00ed mismo una connotaci\u00f3n pol\u00edtica contestataria por su representaci\u00f3n. De Eug\u00e8ne Delacroix a Ai Weiwei, pasando por Pablo Picasso o Thomas Hirschhorn, estos artistas plantearon a trav\u00e9s de sus obras mensajes relacionados con luchas pol\u00edticas. A diferencia del militante, operaron la mayor parte del tiempo fuera de toda forma de organizaci\u00f3n colectiva y en su propio nombre, con el fin de cambiar los comportamientos y mentalidades de sus contempor\u00e1neos o de hacer presi\u00f3n sobre las instancias pol\u00edticas.<\/p>\n

La historia de las luchas ha probado en muchas ocasiones que estas estrategias \u2212la cr\u00edtica institucional y el arte comprometido\u2212 est\u00e1n orientadas al fracaso e intensifican mecanismos de reproducci\u00f3n y de reconfiguraci\u00f3n de las relaciones de dominaci\u00f3n. De hecho, los reg\u00edmenes de representaci\u00f3n del campo del arte se dirigen principalmente a las personas privilegiadas y a sus reg\u00edmenes de afectos, limitando el espectro de los p\u00fablicos que pueden acceder a su mensaje.<\/p>\n

Adem\u00e1s, estas pr\u00e1cticas art\u00edsticas son casi siempre instrumentalizadas en provecho de procesos de pacificaci\u00f3n y de asimilaci\u00f3n contra estrategias de lucha m\u00e1s radicales. En el l\u00edmite, para los partidarios de estas posiciones, ser\u00e1 c\u00f3modo comulgar a favor del arte comprometido con instituciones con las que no se est\u00e1 de acuerdo en nada, incluso de las que se piensa que su actividad es b\u00e1sicamente conservadora y opresiva. Estos mecanismos pueden mostrarse particularmente violentos cuando dan lugar a gestos de apropiaci\u00f3n cultural o de capitalizaci\u00f3n individual de luchas colectivas o del sufrimiento de otros.<\/p>\n

Fue recientemente el caso de una instalaci\u00f3n de la artista Andrea Browers, presentada en la feria Art Basel 2019. En el contexto de #metoo, la artista hab\u00eda utilizado im\u00e1genes tomadas de la cuenta Twitter de la periodista Helen Donahue documentando muestras de abuso sexual infligido por el periodista Michael Hafford. Tras las denuncias p\u00fablicas de la v\u00edctima, la obra fue finalmente retirada de la instalaci\u00f3n.<\/p>\n

En el mismo registro, en la Whitney Biennale de 2017, la artista pintora, blanca, Dana Schutz hab\u00eda presentado una pintura inspirada en una fotograf\u00eda de las exequias de Emmet Till, un joven hombre negro v\u00edctima de un crimen racista ultra-violento en el Misisipi. El gesto suscit\u00f3 muchas reacciones denunciando esta representaci\u00f3n y su uso por una persona privilegiada en una estrategia de capitalizaci\u00f3n individual cuyos beneficios no llegar\u00edan seguramente a las personas afectadas por estas violencias.<\/p>\n

El artista suizo Christoph B\u00fcchsel, en la anterior bienal de Venecia, expuso por su parte los restos de un pesquero que hab\u00eda naufragado con centenares de migrantes a bordo y que perecieron en el mar. En estos tres ejemplos, se percibe c\u00f3mo obras llenas de buenas intenciones participan de hecho en procesos de capitalizaci\u00f3n individual (legitimaci\u00f3n institucional, ventas en el mercado) a trav\u00e9s de gestos desprovistos de cualquier alcance pol\u00edtico rechazando comprometer una relaci\u00f3n de fuerzas con los responsables de las violencias representadas, que a veces son los mismos que financian estas exposiciones o compran estas obras.<\/p>\n

Hoy en d\u00eda estos enfoques son adem\u00e1s ampliamente sostenidos y animados por las instituciones art\u00edsticas que se describen a s\u00ed mismas como actores sociales \u201ccomprometidos\u201d. Por ejemplo, Emerige, un gran grupo inmobiliario franc\u00e9s, define su actitud de mecenazgo como una acci\u00f3n \u201cmilitante\u201d. Aunque en paralelo a esta actividad, Emerige gestiona proyectos inmobiliarios insertos en intensos procesos de gentrificaci\u00f3n y segregaci\u00f3n social. Luma, una inmensa fundaci\u00f3n de arte implantada en Arles pretende interesarse por \u201clas relaciones directas entre el arte, la cultura, los derechos humanos y las cuestiones ligadas al medio ambiente\u201d. Ahora bien, la Fondation Luma, una iniciativa de Maja Hoffman de privatizaci\u00f3n de la ciudad de Arles en nombre del arte, est\u00e1 ligada al grupo Roche, una empresa farmac\u00e9utica condenada muchas veces por organizar cartels para acordar el precio de los medicamentos.<\/p>\n

Estas operaciones de artwashing son hoy la norma, cuando se trata de los montajes financieros necesarios para producir exposiciones; bienales, trienales como Manifesta y Documenta, proyectos por lo general muy costosos y contaminantes. Es habitual encontrar en estos acontecimientos los logos de Total, BNP, Deutsche Bank, Roederer, Nestl\u00e9, Volkswagen, Rolex, BP, Lafayette, Ricard, Herm\u00e8s, Cartier, Kering, LVMH, Samsung.<\/p>\n

Su implantaci\u00f3n masiva en el campo del arte no es por supuesto el fruto del azar. Est\u00e1 estrechamente ligada a los relatos progresistas en que se apoyan los proyectos art\u00edsticos, que les permiten realzar su imagen disimulando la naturaleza real de sus actividades destructoras de los cuerpos y del medio ambiente. Este mecanismo juega literalmente contra las luchas, porque contribuye a dar la ilusi\u00f3n de una toma de conciencia de estos actores (ver el brillante an\u00e1lisis de Judy Chicago sobre el desfile de Dior, publicado por documentations).<\/p>\n

Es importante recordar que estos procesos de desv\u00edo del lenguaje de la emancipaci\u00f3n, alzados como estandartes, nunca han producido cambios estructurales y no se basan en ninguna hoja de ruta de actuaci\u00f3n concreta contra la opresi\u00f3n. Esta apropiaci\u00f3n de las formas de la contestaci\u00f3n tiende por el contrario a invisibilizarla y a frenar a los grupos implicados en luchas m\u00e1s radicales, neg\u00e1ndoles el derecho a protestar bajo pretexto de que el cambio ya estar\u00eda en marcha y ser\u00eda asumido por las propias instituciones.<\/p>\n

Detr\u00e1s del arte est\u00e1 todo aquello cuya muerte ha firmado el arte<\/strong><\/p>\n

M\u00e1s all\u00e1 de la tradicional dicotom\u00eda p\u00fablico\/privado, me parece evidente que el arte contempor\u00e1neo, sus instituciones y sus actores, act\u00faan contra la emancipaci\u00f3n. Para escapar a esta realidad y al cuadro normativo del arte contempor\u00e1neo, les resulta tentador reivindicar una postura de vanguardia afirmando el advenimiento de un arte nuevo, de un arte anticapitalista, de un arte de izquierda o incluso de un arte post-colonial.<\/p>\n

Estas posiciones se elaboran negando el hecho de que no son algunas de las formas del arte, sino su estructura misma la que se basa en sistemas de opresiones. Otras iniciativas surgidas a veces de colectivos parecen preferir asumir que el arte y sus instituciones no tienen y sin duda no tendr\u00e1n nunca nada que ver con la construcci\u00f3n de las luchas por la emancipaci\u00f3n. Por este camino han visto la luz en el mundo del arte las luchas m\u00e1s innovadoras en los \u00faltimos a\u00f1os, alejando toda referencia al arte de su ethos militante. Esta ruptura sem\u00e1ntica ha iniciado rupturas estrat\u00e9gicas esenciales dentro de estos grupos \u2212compuestos sin embargo por artistas\u2212 y ha facilitado un desplazamiento hacia formas de acci\u00f3n directas contra el arte y sus instituciones que llevar\u00e1n a resultados concretos.<\/p>\n

En un art\u00edculo aparecido en la revista October, titulado \u201cFrom institutionnal Critique to Institutionnal Liberation? A decolonial perspective on the Crises of Contemporary Art\u201d, Nitasha Dhillon y Amin Husain ofrecen una lectura muy instructiva tratando de los recientes fen\u00f3menos de politizaci\u00f3n del campo del arte en Estados Unidos. Los autores abordan en primer lugar el car\u00e1cter auto-limitador de los artistas de la cr\u00edtica institucional, apuntando a su dependencia ante el sistema del arte, que les condena en esencia a la preservaci\u00f3n de los privilegios que han conquistado (econom\u00eda de la exposici\u00f3n, carrera en la escuela de arte y en el campo acad\u00e9mico, domesticaci\u00f3n, asimilaci\u00f3n y mercantilizaci\u00f3n de la cr\u00edtica, etc.).<\/p>\n

En un segundo tiempo, este texto enumera las luchas que han optado por estrategias de confrontaci\u00f3n, en ruptura clara con el sistema, procediendo a sabotajes de inauguraciones, ocupaciones, huelgas, acciones, boicots, campa\u00f1as de shaming y de callout como los del colectivo Decolonize This Place. Los autores se\u00f1alan que estas t\u00e1cticas que emprenden relaciones de fuerza reales con las instituciones son muy f\u00e9rtiles, porque se construyen en convergencia con luchas ex\u00f3genas al medio art\u00edstico (antirracismo, antisexismo, anticlasismo). Estas alianzas les evitan por lo general constituirse en lo impensado de la violencia intr\u00ednseca del sector en que act\u00faan \u2212como suele ser el caso trat\u00e1ndose de las luchas por la remuneraci\u00f3n de los artistas.<\/p>\n

Leyendo este art\u00edculo se comprende tambi\u00e9n que su eficacia tiene mucho que ver con el hecho de apuntar h\u00e1bilmente contra el tal\u00f3n de Aquiles de las instituciones culturales, a saber la respetabilidad de su imagen p\u00fablica y los relatos mistificadores en que se basan, a trav\u00e9s de un objetivo preciso: el engorroso Warren Kanders, director general de Safariland, una empresa que produce gases lacrim\u00f3genos vendidos a las fuerzas del orden en todo el mundo para reprimir las revueltas sociales, y vicepresidente del consejo del prestigioso Whitney Museum, el muy problem\u00e1tico mecenazgo de la familia Sackler de Purdue Pharma, principal responsable de la crisis de los opi\u00e1ceos, etc. Tomando como punto de partida un caso concreto que refleja un problema estructural en relaci\u00f3n con una instituci\u00f3n, estas acciones generan intensos debates que invitan a cuestionarse sobre el arte ah\u00ed presentado, los artistas y sus pr\u00e1cticas (en este sentido, leer el art\u00edculo de Aria Dean sobre los efectos de las acciones que llevaron a la dimisi\u00f3n de Warren Kanders del consejo de administraci\u00f3n del Whitney Museum).<\/p>\n

La intensificaci\u00f3n de los v\u00ednculos entre la acci\u00f3n pol\u00edtica y el medio del arte permite tambi\u00e9n ofrecer a este \u00faltimo perspectivas m\u00e1s ambiciosas de cuestionamiento que una simple lucha por sus condiciones, ciega a la opresi\u00f3n de los dem\u00e1s. La elaboraci\u00f3n de estos imaginarios tiene que ver con el hecho de que la pol\u00edtica tiende a historizar los marcos institucionales en los que evolucionamos y a desmitificar su inmutabilidad.<\/p>\n

Si se mira bien, las instituciones de arte contempor\u00e1neo son relativamente recientes, y ante los desaf\u00edos que se enfrentan su supervivencia parece precaria. La gran mayor\u00eda de las fundaciones de arte contempor\u00e1neo nacieron en los \u00faltimos veinte a\u00f1os. El Palais de Tokyo abri\u00f3 sus puertas en 2002. La mayor parte de los centros de arte fueron creados en los a\u00f1os 2000. Los Frac fueron creados en 1982. El Centro Pompidou se inaugur\u00f3 en 1977. Las escuelas de arte tal como las conocemos hoy d\u00eda son el fruto de reformas que datan de los a\u00f1os 1970, y se sit\u00faa la invenci\u00f3n del mercado del arte hacia comienzos del siglo XIX.<\/p>\n

Hay adem\u00e1s ejemplos recientes de muertes institucionales r\u00e1pidas, lo mismo que ocurri\u00f3 con los museos de etnolog\u00eda. En el art\u00edculo \u201cDesmantelamientos, reconversiones, creaciones, contribuci\u00f3n al an\u00e1lisis del cambio institucional\u201d, Camille Maz\u00e9, Fr\u00e9d\u00e9ric Poulard y Christelle Venture abordan el progresivo hundimiento hundimiento de estas institucione durante los \u00faltimos treinta a\u00f1os. El art\u00edculo se apoya en un an\u00e1lisis de las diferentes crisis a que se confrontaron los museos etnol\u00f3gicos (crisis presupuestarias, crisis pol\u00edtica, crisis epistemol\u00f3gica, crisis de sentido, crisis organizativa) que condujeron a procesos de reconversi\u00f3n de su uso, a transferencias de sus colecciones, o simplemente a su cierre.<\/p>\n

Al volverse culturalmente insoportable su presencia en el mundo social, las instituciones del campo etnogr\u00e1fico y sus actores fueron obligadas a operar un cambio paradigm\u00e1tico, de una l\u00f3gica de conservaci\u00f3n a una l\u00f3gica de reinvenci\u00f3n y de desmantelamiento. Estas transformaciones irreversibles implican oleadas sucesivas de politizaci\u00f3n y cadenas de cooperaci\u00f3n entre agentes sociales (militantes, cient\u00edficos, empleados de las instituciones). Estos procesos ocurren en general cuando, poco a poco, estas instituciones ya no pueden contar ni con sus p\u00fablicos ni con el servicio que proponen para mantener vivos los relatos que legitiman su existencia.<\/p>\n

A causa de su interconexi\u00f3n, el primer hundimiento de una de ellas es susceptible de arrastrar repercusiones en las otras. Aunque con algunos a\u00f1os de distancia y a la vista de las numerosas crisis en curso en el campo del arte contempor\u00e1neo, tal destino institucional parece muy probable, o al menos deseable. Este fen\u00f3meno est\u00e1 ya m\u00e1s o menos en potencia trat\u00e1ndose de los grandes acontecimientos internacionales del arte contempor\u00e1neo, como las bienales.<\/p>\n

En el marco de este ciclo favorable a las din\u00e1micas de cambio institucional, y a trav\u00e9s del concepto de productive withdrawal, el soci\u00f3logo Kuba Szereder analiza varias alternativas que se ofrecen a los agentes del campo del arte. Las huelgas, los boicots y las ocupaciones son otros tantos fen\u00f3menos que coloca bajo el signo del \u00e9xodo y de la suspensi\u00f3n de las formas pol\u00edtica e intr\u00ednsecamente corruptas del arte.<\/p>\n

En cierto sentido, se podr\u00eda decir que la temporalidad normal de la \u00faltima Whitney Biennale ha sido suspendida por las temporalidades de las luchas que la atacaban. Este tiempo suspendido opera bajo la forma de un proceso de desmitificaci\u00f3n para la mayor parte de los participantes en esas acciones, poniendo en cuesti\u00f3n el sentido de su contribuci\u00f3n al campo del arte. Pero estas tomas de conciencia no suscitan sin embargo una renuncia nihilista individual, esta retirada implica por el contrario actos de contestaci\u00f3n de las que se desprende una energ\u00eda colectiva.<\/p>\n

Esta energ\u00eda suele ir acompa\u00f1ada de una conciencia de las dificultades de reformar los aparatos institucionales desde el interior, generando un abandono progresivo de las instituciones tradicionales privadas y p\u00fablicas. La retirada productiva apunta entonces a poner en pie nuevas instituciones auto-organizadas h\u00edbridas entre la instituci\u00f3n y un movimiento de contestaci\u00f3n, tomando el lugar de las instituciones tradicionales en las zonas m\u00e1s devastadas por ellas. Se encuentran ejemplos de estas formas h\u00edbridas en el terreno de la educaci\u00f3n popular, los medios de comunicaci\u00f3n independientes, las cooperativas anarquistas, o incluso en el \u00e1mbito de la salud.<\/p>\n

Seg\u00fan Kuba Szreder, estas experimentaciones son por lo general el catalizador de la refundaci\u00f3n progresiva de las instituciones, estimulando el nacimiento de nuevos formatos por asimilaci\u00f3n o bien marcando rupturas brutales que hacen surgir instituciones apoyadas en una nueva filosof\u00eda pol\u00edtica. Un detalle importante en su an\u00e1lisis consiste en se\u00f1alar que estas transiciones no se operan nunca gracias a la caridad de las clases privilegiadas, sino s\u00f3lo a causa de la determinaci\u00f3n y a las luchas de base del campo implicado.<\/p>\n

Por primera vez en Francia, tengo el sentimiento de que dichas condiciones est\u00e1n potencialmente reunidas en torno al movimiento Art en Gr\u00e8ve [Arte en Huelga], nacido tras el llamamiento a la huelga contra la reforma de las pensiones el 5 de diciembre de 2019. Aunque al comienzo este movimiento tom\u00f3 la forma de una lucha sectorial muy referenciada al arte, progresivamente nuevos componentes en el seno del movimiento permitieron desbordar su marco inicial.<\/p>\n

En Par\u00eds, el in\u00e9dito acercamiento entre militantes procedentes de diferentes campos culturales (D\u00e9coloniser les arts, 343 racis\u00e9-e-s, La Permanence, L\u2019Oeuvri\u00e8re, La Buse y militantes sin partenencia a ning\u00fan colectivo, procedentes de la danza, el teatro, las artes visuales, la m\u00fasica, la literatura, el cine, la fotograf\u00eda, estudiantes en escuela de arte y cuidadores de museos) ha permitido sobre todo ampliar el espectro de las reivindicaciones y de las culturas pol\u00edticas. Muy pronto, alianzas con grupos ex\u00f3genos al medio del arte (Collectif place des f\u00eates, Comit\u00e9 de lib\u00e9ration et d\u2019autonomie queer y otras formaciones del cortejo de cabeza) cortaron de golpe con las reivindicaciones end\u00f3genas dirigidas exclusivamente hacia las instituciones culturales, y dieron lugar a la formaci\u00f3n de nuevas entidades (Art en gouine [Arte de bolleras], la coordinaci\u00f3n descolonial) y a apoyar a otras luchas (como fue el caso de las camareras en huelga en el hotel Ibis Clichy-Batignolles).<\/p>\n

Pr\u00e1ctica de asambleas, llamamientos al boicot, cortejos de manifas, sabotajes de inauguraciones, auto-encuestas, grupos de trabajo y de autodefensa, todos los ingredientes est\u00e1n hoy reunidos en el seno de este movimiento para contemplar una mutaci\u00f3n hacia una retirada productiva y la constituci\u00f3n de instituciones h\u00edbridas. Y si la mutaci\u00f3n no tiene lugar esta vez, resultar\u00e1 en adelante evidente que la contestaci\u00f3n y la retirada de las instituciones culturales se organiza, se densifica en Francia, \u00a1y \u00e9sta es una excelente noticia!<\/p>\n

Para concluir, quisiera insistir en que no pretendo aqu\u00ed articular una en\u00e9sima opini\u00f3n sobre un buen arte versus un mal arte, o un arte nuevo contra un arte antiguo, recurriendo a criterios ficticios y arbitrarios propios de los sistemas de valor del arte. Tampoco se trata de pretender una forma de pureza moral fuera de todo alcance. Cualquiera que sean las razones que incitan a cada cual a participar en el campo del arte, se trata m\u00e1s bien de reflexionar sobra la manera de vivir nuestras contradicciones luchando m\u00e1s conscientemente y a la altura de las luchas internacionales contra las instituciones culturales.<\/p>\n

Este texto es por tanto un intento de articular propuestas te\u00f3ricas y t\u00e1cticas que han emergido a lo largo de los \u00faltimos a\u00f1os para emanciparse del arte contempor\u00e1neo, en relaci\u00f3n con mis experiencias subjetivas de los requerimientos de este medio y m\u00e1s recientemente de mi participaci\u00f3n entusiasta en el movimiento Art en gr\u00e8ve Paris-Banlieues. En este per\u00edodo de choque, me parece posible, por no decir necesario, arrojar colectivamente, como ha ocurrido en estos \u00faltimos meses, una mirada l\u00facida sobre la realidad de las condiciones de producci\u00f3n del arte, y por tanto de sus instituciones, de sus artistas y de sus modos de representaci\u00f3n.<\/p>\n

Desde este punto de vista, y m\u00e1s all\u00e1 de los casos individuales, el arte es hoy d\u00eda un problema importante en el sentido de que contribuye de forma activa a estabilizar el orden establecido en el mundo. Cualquier posici\u00f3n que pretenda relativizar este estado de hecho act\u00faa bajo la forma de un discurso eminentemente reaccionario contra la verdad de la genealog\u00eda pol\u00edtica del arte, sobre todo cuando emana de un director de instituci\u00f3n, de un mecenas o de un artista o de un comisario de exposici\u00f3n que obtienen privilegios de este sistema. En vez de alimentar conversaciones propias de sus relatos en torno a las condiciones de supervivencia de sus instituciones, me parece m\u00e1s estimulante comenzar a discutir las modalidades de sus progresivos desmantelamientos.<\/p>\n

Y cuando salgamos poco a poco del marco liberticida y represivo del estado de urgencia sanitario, cuando volvamos al curso de nuestras luchas contra adversarios que salen reforzados de esta crisis, no habr\u00e1 que olvidar plantearse la cuesti\u00f3n de saber qu\u00e9 queda, en concreto, por salvar del arte.<\/p>\n

Nota<\/u><\/strong><\/p>\n

1) ULIS, unidades localizadas para la inclusi\u00f3n escolar, son mecanismos para la escolarizaci\u00f3n de alumnos con discapacidades, en primero y segundo grado.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

En este turbio per\u00edodo, quisiera examinar la formulaci\u00f3n de estos numerosos llamamientos, aqu\u00ed y all\u00e1, a \u201csalvar el arte\u201d y\/o confiri\u00e9ndole una virtud salvadora. En efecto, bajo el prisma de un enfoque hist\u00f3rico y materialista de las condiciones de producci\u00f3n del arte occidental, estas solicitudes me parecen tan chocantes como los llamamientos a salvar los bancos tras la crisis de los subprimes de 2008. Como interviniente ocasional en el campo del arte, estos relatos est\u00e1n en discordancia con mis propias experiencias de este medio y de la violencia que en \u00e9l se desarrolla…<\/p>\n","protected":false},"author":102520410,"featured_media":12216,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"aside","meta":{"_coblocks_attr":"","_coblocks_dimensions":"","_coblocks_responsive_height":"","_coblocks_accordion_ie_support":"","advanced_seo_description":"","jetpack_seo_html_title":"","jetpack_seo_noindex":false,"jetpack_seo_schema_type":"","_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":false,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_wpcom_ai_launchpad_first_post":false,"_jetpack_feature_clip_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":"","jetpack_post_was_ever_published":false},"categories":[2367],"tags":[484891,255037832,121028,700407039],"class_list":["post-12215","post","type-post","status-publish","format-aside","has-post-thumbnail","hentry","category-cultura","tag-arte-contemporaneo","tag-artwashing","tag-instituciones","tag-montajes-financieros","post_format-post-format-aside","fallback-thumbnail"],"jetpack_likes_enabled":false,"jetpack_sharing_enabled":true,"jetpack_shortlink":"https:\/\/wp.me\/p7lt2C-3b1","amp_enabled":true,"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/i0.wp.com\/correspondenciadeprensa.com\/wp-content\/uploads\/2020\/05\/salvar-el-arte.jpg?fit=640%2C329&ssl=1","_links":{"self":[{"href":"https:\/\/correspondenciadeprensa.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/12215","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/correspondenciadeprensa.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/correspondenciadeprensa.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/correspondenciadeprensa.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/102520410"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/correspondenciadeprensa.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=12215"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/correspondenciadeprensa.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/12215\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":12217,"href":"https:\/\/correspondenciadeprensa.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/12215\/revisions\/12217"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/correspondenciadeprensa.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/12216"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/correspondenciadeprensa.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=12215"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/correspondenciadeprensa.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=12215"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/correspondenciadeprensa.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=12215"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}