Eduardo Grüner

Ideas de Izquierda, 2-12-2018

http://www.laizquierdadiario.com

Correspondencia de Prensa, 3-12-2018

La formulación del título –referida a la reciente muerte de Bernardo Bertolucci– es desde luego completamente subjetiva, relativa, arbitraria y aún caprichosa. Seguramente deben quedar vivos/as, o deben estar surgiendo ahora mismo, cineastas tan trascendentes como él (me vienen a la cabeza, entre los “clásicos”, Godard, Sokhurov o Agnès Varda), que los cálculos monetarios de la industria cultural y sus sistemas oficiales de distribución solo nos permiten ver en festivales o circuitos más o menos clandestinos, arrinconados por los “tanques” –valga la expresión– hollywoodenses. Pero de los que son accesibles al público “normal” (que de todos modos para el caso de Bertolucci nunca fue exactamente masivo) no se me ocurren muchos.

En fin, digamos, para atemperar un poco el arbitrio, que es uno de los últimos de los grandes maestros del cine: quiero decir, de una era pre-digital, pre-redes sociales, pre-netflix y etcétera, en el que se hacía cola en Lorraines y Lorcas esperando el último Godard (o ponga el lector el nombre de su preferencia) como se esperaba el último ensayo de Sartre o la última novela de Cortázar. Cuando algo así como la mitad de los films que se estrenaban en Buenos Aires eran de Bergman, Fellini, Kurosawa, Wajda, Resnais o Pasolini, y el cine formaba parte de la “alta” cultura –que no necesariamente significa cultura elitista– al mismo título que la literatura, la filosofía o la música “seria”, y estábamos dispuestos a pensar críticamente a partir de él: a verlo “incómodamente” en sillas duras, pero sin ruido de pochoclos, ensordecedores dolbys ni asientos repantigables convocando a la siesta. Y quien quiera ver en las líneas anteriores alguna lacrimógena nostalgia por “altri tempi”, estará en todo su derecho de equivocarse confundiendo la perogrullada de que no es verdad que todo tiempo pasado fue mejor, con la igualmente fuerte evidencia de que algunos tiempos pasados sí lo fueron. Porque en efecto la historia no se acabó, y no todo cambio es bueno solo porque sea distinto, como ya deberían saberlo tantos que apostaron a cambios abstractos sin detenerse a observar las particularidades concretas. Pero ese es otro tema, sin dejar de ser el mismo.

Como sea, Bertolucci fue (es: gracias al buen cambio del dvd podemos hablar en presente) alguien que pensó el mundo con el cine. No necesitó de la poligrafía desbordada de su torturado amigo Pasolini (que además de gran cine hizo gran poesía, narrativa, teatro, ensayo teórico, periodismo político, y quién sabe qué más): le bastaron las imágenes en movimiento y una sensibilidad agudísima para las grandes heridas de la realidad, que no pretendía suturar ni aliviar; al contrario, hurgó en ellas sin piedad pero al mismo tiempo haciendo –eso aprendió de PPP– “cine de poesía” (algo que es estrictamente lo contrario del llamado “cine poético”, siempre tan consolador). Ignoro si había leído a Walter Benjamin, pero no tiene importancia: cumplió a rajatablas, con envidiable consecuencia, aquel programa de la “politización del arte” que el pensador alemán oponía a la “estetización de la política”, típicamente fascista.

No es que sus temas fueran siempre explícitamente políticos (a veces sí, claro: allí están, politizados hasta la médula, Antes de la revolución, El conformista, Los soñadores, y por supuesto la monumental Novecento). Sino que, siempre siguiendo el programa benjaminiano, militó férreamente contra la trivialización estetizante de “la experiencia histórica de los sujetos” y a favor de devolverle a esos sujetos, en la pantalla, todo el proceso de su sufrimiento humano. Si lo personal es político, como reza la consigna feminista, Último tango en París, La luna, Cautivos del amor o El cielo protector (para mi gusto su obra maestra entre obras maestras) deberían figurar en una lista de los textos más políticos de la historia del cine. Los de una política sin recetas, pero asimismo sin concesiones, a veces pesimista hasta la oscuridad como corresponde al mundo de hoy, pero donde la negrura no oculta del todo algún atisbo de un “principio esperanza” que permita continuar deseando.

“Sin recetas”, aclaro, no quiere decir sin posición tomada. En verdad, si alguien redujera algunos de los films de Bertolucci a la anécdota argumental (algo que por descontado jamás se debe hacer), podría entenderlos como directísimos panfletos: Novecento es un perfecto panfleto marxista sobre la lucha de clases en la Europa del siglo XX (en una escena memorable, el partigiano campesino Depardieu, cuando se produce la caída del fascismo, le dice al intelectual burgués De Niro: Il padrone é morto; poco después, cuando el PCI, traicionando la posibilidad cierta de tomar el poder, ordena a los partigiani que le entreguen las armas al nuevo gobierno, De Niro le responde: No, il padrone é vivo); El conformista es un panfleto sobre el fascismo (allí lo tenemos a Trintignant diciendo, con otra frase memorable, que se hizo fascista porque quería “ser como todos”); La luna es un panfleto casi esquemáticamente freudiano (tercera frase memorable: Jill Clayburgh, la riquísima cantante de ópera que vive, efectivamente “en la luna” de su arte purificado y no puede entender por qué su hijo adolescente se droga, al enterarse del precio de la heroína exclama: “Pero, ¡es más cara que el caviar, los diamantes o las trufas!”), y así. Digo, con módica provocación, “panfleto”, para ensayar una vindicación de ese género habitualmente menospreciado y menospreciable… depende de quién lo practique. El Manifiesto Comunista de Marx y Engels es un panfleto, como lo son Octubre de Eisenstein o el Guernica de Picasso. Claro que, en manos de tales genios, la paradoja es que lo que más vale de esos “textos” es lo que excede su carácter “panfletario” … y que, por ese mismo exceso, por ese plus estético o literario, hace al panfleto especialmente eficaz.

Y no es, tampoco, entonces, que falte en Bertolucci la dimensión estética en sentido lato. Al contrario, ha producido (mayormente con la ayuda insustituible de otro maestro, el fotógrafo Vittorio Storaro) imágenes de una belleza por momentos deslumbrante, en otros angustiante, pero nunca gratuita ni malentendida como un valor en sí mismo. Así como la sexualidad –incluso la más desgarrada, o la incestuosa– nunca fue para Bertolucci el recurso obvio para la transgresión facilonga o el escándalo para épater le burgeois, sino la de los cuerpos materiales “desublimados” y jugados al extremo en un mundo hostil, tampoco la imagen fue la distracción decorativa o tranquilizante tan frecuente en lo que los franceses llaman cinema de calité: él entendía lo “estético” a la manera de los trágicos griegos, como una demanda a todos los sentidos corporales sumergidos en una realidad tanto sensual y material como ideológica o conceptual, en la búsqueda desesperada de reconciliar esos cuerpos y esas subjetividades con un mundo fracturado por conflictos que no tienen solución posible a la vista.

Su imagen es a veces necesaria como refuerzo, a veces conflictiva como relación dialéctica con la palabra. Era, en ese sentido, un animal de puro cine, aunque atento a la mejor literatura. Muchas veces, como tantos otros cineastas, se montó sobre textos literarios: sobre Borges (La estrategia de la araña), sobre Alberto Moravia (El conformista), sobre Paul Bowles (El cielo protector), sobre Niccolò Ammaniti (Tú y yo); pero, lejos de cometer con ellos la tontería redundante (y además imposible) de la “adaptación” o la “ilustración” literal, produjo con ellos verdaderas trasposiciones: es decir, interpretaciones críticas que entresacaban de esos textos sentidos ocultos o inconscientes, para “poner en el mundo algo que no estaba”, como célebremente respondió Faulkner a la pregunta de por qué escribir. Sabía perfectamente –supongo que lo había aprendido de la sofisticada semiótica visual de Pasolini– que el de la literatura y el del cine son dos lenguajes radicalmente inconmensurables, incomparables, incomunicables (de allí la estupidez de la pregunta por si es mejor la novela o la película, que es como preguntar si es mejor un asado a la parrilla o un helado de chocolate): es insensato imaginar que puede hacerse una traslación “literal”, como decíamos, desde un sistema semiótico “puro” como el de la literatura –que trabaja solamente con palabras– a otro sistema constitutivamente “impuro” –donde puede haber palabras, pero sobre todo imágenes en movimiento, música, sonidos, etcétera–. Ya a fines de la década del 60 un semiólogo del cine tan caracterizado como Christian Metz había renunciado a la empresa absurda de encontrar estructuras equivalentes precisas entre los dos lenguajes (¿qué es en el cine una “frase”, o un adjetivo, o una sinécdoque, y demás?). A ello le agrega Pasolini que, mientras la literatura se hace solo con signos –su materia prima es desde el vamos una mediación simbólica–, el cine se hace también con cosas tomadas directamente de la realidad: un árbol proyectado en la pantalla es obviamente un signo (visual), pero al mismo tiempo sigue siendo un objeto material, singular y concreto, independiente de su función simbólica. Por eso, pensaba PPP, con el cine se puede hacer “poesía” (aquí retomaba la idea de los formalistas rusos, según la cual en la poesía la palabra se transforma en una cosa “extraña”, nueva, más allá de su valor semántico normalizado por la lengua), pero no se puede hacer filosofía, que requiere una abstracción conceptual que la concretud de las imágenes fílmicas obstruyen permanentemente.

También sabía Bertolucci, pues, que leer bien un texto literario en posición de cineasta es poder hacer otra cosa con él, no para guardarle “fidelidad” –¡qué aburrido!– sino para traicionarlo por puro amor. Esa “traición amorosa” está necesariamente implicada en un cine como el de Bertolucci, que ciertamente busca “traicionar” la realidad tal como se nos aparece ingenuamente ante los ojos, para mostrarla en toda su dimensión de cosa conflictiva, problemática, en guerra consigo misma.

Bertolucci, en efecto, puso en el mundo muchas cosas que no estaban. Salvo por una fatalidad biológica –era relativamente joven para estas épocas–, podría haber seguido haciéndolo. Eso significa que desde hace unos días, posiblemente, el mundo sea un poco más pobre. El mío, con toda seguridad.

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Adiós a Bernardo Bertolucci: un recorrido por todas sus películas

Amor y rabia

Fue uno y a la vez varios directores de cine al mismo tiempo, escindido entre opciones siempre antagónicas. Y, sin dudas, uno de los artistas más importantes de la segunda mitad del siglo XX. Nacido en Parma, Italia, en 1942, Bernardo Bertolucci se había iniciado como asistente de Pasolini, hasta que en 1970, con El conformista –adaptación de la novela de Alberto Moravia–, dio un salto notable en su país. Todavía no había llegado el reconocimiento global a su cine, que comenzaría con Último tango en París en 1972. Desde entonces, se convirtió en un artista internacional, nada ajeno a las polémicas entre arte, política y sexualidad. En 1976, en Novecento, rindió homenaje a la cultura de izquierda pero con herramientas comerciales de superproducción, algo que no le pasaría desapercibido al propio Bertolucci. Pero no lo apartó del camino de las majors, que coronó con El último emperador en 1986. Bertolucci murió la semana pasada y Radar revisa su obra desde el comienzo precoz en los años ‘60 hasta la revisión de esos mismos años sesenta con Los soñadores, en un recorrido plagado de rabia, amor y sentido estético.

Paula Vázquez Prieto

Radar, 2-12-2018

https://www.pagina12.com.ar/

“En Novecento intenté representar una identidad precisa y concreta como la Emiliana, encerrada en límites muy definidos, aprisionada por un horizonte de hileras de álamos”. En Novecento, Bernardo Bertolucci usó el espacio y los colores de su infancia en la Emilia-Romaña como nunca lo había hecho hasta entonces. Pero allí también elaboró un fresco caótico y fascinante sobre la historia italiana del siglo XX, sus matanzas y claudicaciones, sus conquistas épicas y sus amargos fracasos. Bertolucci nació en 1941 en Parma, la milenaria capital de la Emilia, y volvió a ella en numerosas ocasiones. Para arrebatársela a la poesía de su padre, el gran Atilio Bertolucci, maestro de ensayistas y poetas; para convertirla en la Roma barriobajera de los ragazzi di vita de Pasolini, la nueva figura paterna que lo tomó bajo su ala en Accattone; y luego para hacerla la París de Italia, teñida de ópera y desilusión, de cinefilia y cultura godardiana. Pero en el fondo siempre fue suya, porque su despertar a la vida transcurrió en Bachanelli, un pueblito situado a seis kilómetros de esa ciudad de luces blancas, en ese escenario rural que consagró como el verdadero corazón del comunismo campesino a partir de Novecento.Bertolucci II

Con solo 16 años, el joven Bernardo filmó con la cámara de 16 mm que le regaló su padre la matanza de un cerdo en La morte del maiale. Esa imagen, dolorosamente subjetiva, se aparta del encierro inicial para convertirse en registro objetivo: el trabajo de los matarifes deja de ser ese impacto bestial sobre la mirada de un niño escondido en una zanja, para revelarse como el retrato de una forma de vida vigente, de un tiempo todavía vivo. El recorrido de la obra de Bertolucci a lo largo de los años 60 implica la apertura de esa mirada, el salir de la zanja, el saldar las cuentas con esa adolescencia de caprichos y traiciones, de dilemas intelectuales y guiños cinéfilos, para hacer de la conciencia de la Historia y de la muerte algo omnipresente. La salida de Italia y el regreso a ella, péndulo clave de los años 70, implicó para Bertolucci no solo su consagración internacional, el escándalo y la provocación, el lidiar con productores tiranos y distribuidores rapaces, sino también el asumir que ese lugar de hijo perdido iba a ser la entrada a su mundo, la representación de su hombría, la estela de su poética autoral.

“Último tango en París es mi primera película rodada en ‘presente’, con una mirada contemporánea”, le contaba en 1982 a Enzo Ungari y Donald Ranvaud en una serie de entrevistas publicadas en el libro Bertolucci por Bertolucci. Y, de alguna manera, esa película asumía el desafío del tiempo, de condensarlo en esos tres días que los protagonistas pasaban encerrados en un departamento parisino sin conciencia de que afuera la vida y la muerte seguían su curso. Bertolucci revisaba esta vez su noción del espectáculo, al hacer una película que había condenado implícitamente en el ideario que proponía en Partner, en la víspera del Mayo del 68. Contradicciones y contramarchas se hacían carne en ese intento de poner en escena la más cruel educación sentimental masculina, la que había hecho del Paul de Marlon Brando un personaje brutal y obsceno, y de él un director capaz de sus propias tiranías e inmoralidades. De esa película quedó el recuerdo negro de la violación escénica de María Schneider y la complicidad de Bertolucci en su tormento, pero también la exposición de Brando como síntesis física y cultural de lo que implicaba ser hombre en ese siglo XX. “Cuando Marlon cuenta su infancia, está contando su verdadera infancia, con su madre siempre borracha y la sombra de un padre viril y violento, en algún lugar de Nebraska. En el Actor’s Studio había aprendido a ser otro, yo le pedí que metiera todas sus vivencias como hombre y como actor. Al terminar la película me dijo: ‘No volveré a hacer una película como ésta. No me gusta trabajar como actor, pero esta vez ha sido aun peor. Me he sentido violento desde el principio hasta el final, cada día, a cada momento. He sentido toda mi vida, mis cosas más íntimas, mis hijos, todo me ha sido arrancado’.”

Los héroes de Bertolucci son tan conscientes de sus raíces familiares y su pertenencia de clase que es esa misma marca el origen último de todo su desasosiego. Como si el estar prisioneros de esa inmensa enredadera de convenciones y conformismos limitara su itinerario, incapaz de ir más allá del cuestionamiento de su papel histórico e incluso de la convicción de su carácter decadente. Esa tensión entre lo que se es y lo que se quiere ser instala en sus películas permanentes dicotomías, tanto en el plano de las relaciones amorosas (la mujer viva y la esposa muerta en Último tango en París; la representante de los ideales del pueblo y la extraviada en las renuncias de la burguesía en Novecento), en las vertientes de la Historia (la historia de Olmo y Alfredo en Novecento como la de las dos Italias en pugna), como en la misma constitución psicológica del personaje (que en El conformista asumió las tensiones entre normalidad y anormalidad). Por ello, en el recorrido de esa distancia que va entre el hoy y el ayer, la realidad y sus ideales y condicionantes, Bertolucci renuncia a la vocación de reconstruir ese pasado como hechos fijos en la Historia y elige las instancias constitutivas de un mito. Su tiempo es el del eterno retorno, el de los oráculos, los laberintos y las premoniciones que pueblan sus ficciones, las escenas primarias que originan la dependencia edípica y los fracasos anunciados.

Bajo la apariencia de una superproducción histórica, Novecento desplaza una vez más la Historia a favor del Mito. Muchos hechos claves son sustituidos por enclaves mitológicos, como la coincidencia entre la huelga de 1908 y la muerte del abuelo proletario con la partida del pequeño Olmo en el tren revolucionario; o los colores de las estaciones como momentos en la evolución ideológico-política de Italia; o la monstruosidad y perversión decadentista como representación del fascismo en los rostros de Donald Sutherland y Laura Betti. Bertolucci no elige cerrar la película en la estricta linealidad histórica, ni manteniendo a ultranza la pura exaltación revolucionaria, sino viendo como ese tiempo se repite, de manera cíclica, como una inmensa tela de araña de la que no se puede salir. Distribuida por varias majors americanas como United Artists, Fox y Paramount, Novecento estuvo signada por más de un año de rodaje, un montaje de cinco horas y media, las quejas de los productores americanos, las disputas judiciales por el montaje final y la pelea con el productor. De todo ello, Bertolucci aprendió que hacer cine era cuestión de adultos y, en los años del compromiso histórico de Berlinguer para lograr cierta unidad de los partidos democráticos italianos en los 70 y evitar el ascenso del autoritarismo, Novecento ofreció un sueño vívido pero indecente, casi inaceptable.

“Novecento me había permitido explorar, a fondo y en primer persona, los mecanismos y las contradicciones de la producción. Este aspecto, importante durante el rodaje, se convirtió en uno de los elementos narrativos de la película. No sé hasta qué punto Novecento es la historia de Olmo y Alfredo, o en realidad es el relato de la contradicción entre el uso de los medios de producción capitalistas, multinacionales, y una versión naif, edificante, propia de la Casa del Pueblo. Sin esa experiencia jamás me habría atrevido a hacer La luna”.

Pasaron tres años hasta ese atrevimiento. La luna fue así una película sobre la fantasía incestuosa, sobre la mirada del voyeur que accede a aquello que le está prohibido, ya sea la imagen mítica de Marilyn Monroe, encendida en la pantalla de un cine donde se da Niágara, o la figura de la madre que interpreta Jill Clayburgh, filmada como la diva de Il trovattore, de Verdi, trágica y erótica. La miel, la heroína y la figura de la madre recortada sobre un fondo lunar contienen ese amor inicial que se ve asediado por las sombras, por el sonido del twist, por la imagen del pescado descuartizado. La luna le permite a Bertolucci cerrar una década con el regreso a Italia, al vientre de esa Parma de callecitas oscuras y aire de incesto, a esos misterios del origen que su cine ha preservado como inciertos. “Mientras filmaba el paseo de Caterina (Clayburgh) por las calles de Parma, en la que ella tenía que moverse como sonámbula porque volvía a los lugares de su adolescencia, me encontré en los mismos lugares que Gina (Adriana Asti) recorre en Prima della revoluzione. Estaba buscando el encuadre en el visor cuando perdí el equilibrio y al caer me rompí los dos codos. Perdí el equilibrio como si al regresar a Parma y llevar allí a la madre (y amante) hubiera sido demasiado atrevido”.